ΓΙΑΝΝΗΣ
ΠΑΠΑΝΑΣΤΑΣΟΠΟΥΛΟΣ: Η ποίηση ως «διαφωρά»
του
δάσκαλου Γιάννη Βαρούχα
(Στα φιλολογικά βραδινά της Εταιρείας Λογοτεχνών Ν.Δ.Ελλάδος-Δημοτική Βιβλιοθήκη Πατρών)
Ο
δεύτερος συγκεντρωτικός τόμος του Γιάννη Παπαναστασόπουλου ΠΟΙΗΜΑΤΑ II, με την ωριμότητα, τη μεστότητα και τη
βαθύτητα του λόγου του, αποδεικνύει περίτρανα το άσβεστο πάθος του ποιητή να
μην επιτρέπει την αδιαμεσολάβητη από περίσκεψη εισροή των σκέψεών του, ακόμη
και των πιο απλών κι αυθόρμητων, στον διανοητικό τους διάπλου προς τη
διαμόρφωσή τους σε συγκροτημένες απόψεις, αντιλήψεις, θέσεις και οπτικές.
Πηγάζει από μέσα του λοιπόν, μια καντιανού τύπου κατηγορική προσταγή, η οποία
επιβάλλει τη διαμόρφωση της σκέψης σε σκέπτεσθαι και από ’κει σε ποίημα. Κι εδώ
είναι που επιστρατεύει όλους τους γνωστικούς μηχανισμούς της σκέψης του,
φορμαλιστικούς αλλά κυρίως αποδομητικούς, που τόσα χρόνια επεξεργάζεται,
προκειμένου αυτό το «κάτι», αυτήν την πτύχωση που δημιουργεί η νόησή μας για να
παράξει μια ιδέα, πότε με το νυστέρι της ποίησης, πότε με το σφυρί της φιλοσοφίας,
να το σχηματοποιήσει σε Λόγο. Ένας Λόγος που άλλοτε είναι αυτοαναφορικός κι
εσωστρεφής, άλλοτε πολιτικός κι εξωστρεφής, άλλοτε εικονοπλαστικός και
συγκινητικός, μα πάνω απ’ όλα τίποτα ξεκάθαρα απ’ όλα αυτά. Κι αυτό ανάγεται σε
μια διαδικασία δυναμικής διαμόρφωσης της λογοτεχνικής ιδιοσυγκρασίας του ποιητή
η οποία αποποιείται οποιαδήποτε εσωτερικής ή εξωτερικής προελεύσεως τάση για
συμμόρφωση της ποίησής του σε φόρμες και κανόνες είτε ιδεολογικών είτε
φιλοσοφικών και λογοτεχνικών ρευμάτων και μεθοδολογιών, χωρίς βέβαια να μην
είναι εμφανής η επιρροή που έχουν ασκήσει αυτά στο έργο του. Έτσι λοιπόν τόσο η
θεματολογία των ποιημάτων όσο και η δομική τους άρθρωση, πότε με ελλειπτική
σύνταξη και πότε σε πεζόμορφη και ρεαλιστική γραφή, συνθέτουν ένα ύφος ευκίνητο,
απείθαρχο, με ρευστότητα ειδολογικών χαρακτηριστικών, που όσο συγγενεύει, άλλο
τόσο διαφοροποιείται από το μεταμοντέρνο χαρακτήρα της ποίησης.
Όσον αφορά, λοιπόν, τη δομή πολλών απ’ των
ποιημάτων του, με τη μεταδομιστική διάθεση που τα διακρίνει, ο ποιητής
προσπαθεί να συγκροτήσει ένα πεδίο νοηματοδότησης ορισμένων κομβικών της
ποίησής του εννοιών όπως ΓΛΩΣΣΑ, ΧΡΟΝΟΣ, ΡΕΥΣΤΌΤΗΤΑ, ΠΟΙΗΜΑ κ.τ.λ., στο
εσωτερικό των οποίων, οι διεργασίες που συγκροτούν το νόημά τους δεν έχουν
στατικό, αλλά δυναμικοδιαλλεκτικό χαρακτήρα. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα, να μην
υπάρχει ταυτότητα νοηματική σ’ αυτές τις έννοιες, δηλαδή σταθερή σχέση
σημαίνοντος – σημαινόμενου, αλλά μια συνεχής εσωτερική διαφοροποίηση της οποίας
τα όρια είναι κι αυτά ρευστά, σε σημείο μάλιστα που το σημαινόμενο να
μετατρέπεται σε σημείο ανωτέρου βαθμού σ’ ένα βαθύτερο σημασιολογικό επίπεδο.
Ενδεικτικό αυτής της μεταδομικής γραφής, είναι το ποίημα “Καταβρόχθιση”.
ΚΑΤΑΒΡΟΧΘΙΣΗ
Δαιμονίζομαι
όσο γράφω ένα ποίημα
και
συνάμα ηδονίζομαι και προβληματίζομαι.
Άρα τι
είναι το ποίημα; Δαίμονας ή ηδονή;
Ή μήπως
ένας καλπασμός, μια έλευση ανυπόστατη;
Δεν
είναι ούτε το ένα ούτε
το άλλο
χρειάζεται
μόνο την παρουσία του Δαίμονα
για να
χτίσει την ελευσόμενη της ηδονής
παρουσία σιγοτρώγοντας σαν το σαράκι
τη
σάρκα του, ώσπου να τον καταβροχθίσει.
Μα,
τότε, είναι αυτή η άπιαστη στιγμή
που της
ηδονής παρουσιώνεται η απουσία
που κι
αυτή με τη σειρά της στον βωμό
της
ύπαρξής της θυσιάζεται, μέχρι
να
σιγαναστήσει τον Δαίμονα.
Αυτό,
λοιπόν, είναι το ποίημα.
Αυτό,
το κάτι, που επέρχεται
μα ποτέ
δεν φτάνει.
Από ’δω
βέβαια, διαφαίνεται και το ενδιαφέρον του συγγραφέα για τη μεταφυσική σχέση της
γλώσσας με τη σκέψη, που μαζί με τα ποιήματα “Περπατώ” και “Φιλέτο”, προσπαθεί
να αποδεσμεύσει τον Λόγο απ’ τα λόγια. Έτσι, δημιουργείται μια διαφοροποίηση
στο εσωτερικό του Λόγου, αφήνοντας ένα υπόλοιπο σκέψης, το οποίο με τη σειρά
του, διαφοροποιείται εκ νέου απ’ την αναγκαιότητα δυνητικής μετατροπής του σε
Λέγειν. Έτσι λοιπόν, ως αποτέλεσμα αυτής της διαφοροποίουσας διαφοράς, προκύπτει
η ομιλητική Σιωπή ή αλλιώς, η ΣΙΓΗ. Βέβαια, η σύλληψη της ΣΙΓΗΣ ως ομιλών
Λόγος, δε συνιστά πρωτοτυπία του ποιητή. Κάτι αντίστοιχο είχε συλλάβει σε μια
στιγμή αποκορύφωσης της αποδόμησης, ο Derridda, ο οποίος δημιούργησε το νεολογισμό differance για να κατανομάσει αυτήν τη διαρκή
αναβλητικότητα στη σημασία. Αλλά και ο Γερμανός φιλόσοφος Martin Heidegger, είχε οραματιστεί μια αντι-επιστήμη (την
οποία όμως δεν πρόλαβε να θεμελιώσει), τη ΣΙΓΗΤΙΚΗ. Εν συντομία λοιπόν, η
ΣΙΓΗΤΙΚΗ είναι ο τόπος, που φιλοδοξεί ο Heidegger να εγκαθιδρυθούμε και ο
οποίος, προηγείται απ’ το Λέγειν, όσον αφορά τον χρόνο συγκρότησής του.
Πρόκειται για την πολύπλευρη αδυναμία του Λέγειν να εκφράσει αυτό για το οποίο
καλείται. Μόνη σωτηρία, να βυθιστεί το Λέγειν στα πιο αρχέγονα θεμέλιά του, τα
προ-λεγόμενά του, όπου εκεί θα βρει τις α-λήθειες του. Αυτός λοιπόν είναι ο
τόπος της ΣΙΓΗΣ.
Ο Γ.Π. έχοντας σπουδάσει φιλοσοφία στη
Γερμανία κι έχοντας μελετήσει τον Γερμανό φιλόσοφο, στην προσπάθειά του να
φωτίσει κι αυτός κάτι απ’ τον αχαρτογράφητο ακόμα κόσμο του άρρητου, έχει
γράψει ένα εξαιρετικό κατά τη γνώμη μου ποίημα, το “Αναχώρηση”.
ΑΝΑΧΩΡΗΣΗ
Οι
νεκροί με μάτια φεύγοντας κλειστά
παίρνουν
την τελευταία εικόνα
μαζί
τους για συντροφιά κι έτσι
γίνεται
ο κόσμος κάθε τόσο και φτωχότερος.
Ένας
περιπλανώμενος φωτογράφος γίνεται
που
φωτογραφίζει κάθε τόσο τον εαυτό
του όλο
και πιο λίγο. Κουράσαμε τους
εαυτούς
μας να νεκρώνουμε
σκεπάζοντας
την ομιλητική σιωπή
με
λόγια που δε λένε τίποτα.
Μόνο αν
σιωπήσουμε, ίσως
ακούσουμε
το τραγούδι των νεκρών.
Και
τότες, αυτοί θα επιστρέψουν πίσω
τις
κλεμμένες εικόνες που τόσο
ξεδιάντροπα
παρέσυραν στο διάβα τους.
Στο παραπάνω ποίημα λοιπόν, ο ποιητής αποδίδει
τη γλωσσική αλλά και τη νοηματική ρηχότητα του σημερινού ομιλιακού ενεργήματος
σε μια κυνική και ακατάσχετη πολυλογία που το μόνο που κάνει, είναι να κενώνει
τον Λόγο απ’ το σκέπτεσθαι αλλά και το σκέπτεσθαι απ’ τον Λόγο. Είναι σαφές,
ότι «οι Νεκροί» που αναφέρει ο ποιητής στο εν λόγω ποίημα, δεν είναι άλλοι απ’
τον “λήθαργο” το γλωσσικό στον οποίο έχει εκπέσει ο εαυτός μας και ο οποίος μας
συμπαρασύρει σε μια συρρίκνωση του ΕΙΝΑΙ
μας και κατά συνέπεια του κόσμου μας, τον οποίο προβάλλουμε, δηλαδή
φωτογραφίζουμε ως τέτοιον. Μόνη διέξοδος, η ΣΙΩΠΗ, όχι όμως η σβησμένη από
εσωτερική λαλιά ΣΙΓΗ, αλλά η ζωντανή και φωνασκούσα που στο εσωτερικό της
περιλαμβάνει ως συγκροτητικό της στοιχείο, τη σχέση του εαυτού μας με τον κόσμο
απ’ τη μια, και ταυτόχρονα την υπηγμένη
στο εσωτερικό του εαυτού της σχέση, την αυτοσχεσία, τη σχέση δηλαδή του εαυτού
μας με τον αυτοστοχασμό του. Εξ’ ου και η υφή της λεκτικής εικόνας στο
συγκεκριμένο ποίημα, είναι ένας καμβάς σβησμένων λέξεων που το νόημά τους,
όμως, αντανακλάται στη σβηστότητά τους ή αλλιώς στην αντεστραμμένη νεκρότητα
του εαυτού μας, που εδώ είναι η αναδυόμενη ζωικότητα που αναβλύζει απ’ το
κουφάρι του ψόφιου λόγου.
Άλλη μια λέξη, την οποία ο ποιητής
χρησιμοποιεί προκειμένου να δημιουργήσει ρωγμές (όχι στην καθεαυτό γλώσσα και
τις σημασίες της, αυτήν την φορά) αλλά στον εγκιβωτισμό που παράγει η Ηθική,
προκειμένου να εξωραΐσει την τυχαιότητα και τη δυνατότητα πραγματικής ελεύθερης
έκφρασης, είναι η ΡΕΥΣΤΟΤΗΤΑ. Η ρευστότητα, λοιπόν, αποσαρθρώνει τα αμετάβλητα
θεμέλια που η μετα-μοντέρνα εκδοχή της Ηθικής χτίζει, προκειμένου να ανυψώσει
ένα συμπαγές και αδιάβλητο από πλουραλισμό ιδεών οικοδόμημα. Στο εξωτερικό
μέρος του ηθικού οικοδομήματος, στη μαρκίζα του, διαφημίζεται μια δήθεν
ελευθερία ιδεών, έκφρασης γνώμης για τα κοινά και νομιμοποιημένης αμφισβήτησης
των πάντων. Στο εσωτερικό του όμως, στο κρυφό για τον πολύ κόσμο χώρο, η κάθε
μορφή κανονικότητας (Εκπαίδευση, Δίκαιο, Επιστήμη, κ.τ.λ.) απεργάζεται,
ανενόχλητη, με μονοδιάστατο και εσωστρεφές τρόπο, τη διαιώνιση του παγιωμένου
τρόπου λειτουργίας τους αφαιρώντας απ’ τους πολίτες τη δυνατότητα ενεργού
συμμετοχής στις διαδικασίες που επιτελούνται στις παραπάνω σφαίρες. Το άτομο
λοιπόν αδρανές κι εγκλωβισμένο σ’ ένα δίχτυ σχετικισμού που η Ηθική επιμελώς
έχει πλέξει, αποσύρεται απ’ την ανάγκη διαμόρφωσης δικής του βούλησης και
άποψης, και αρκείται στο να καθορίζεται ο τρόπος σκέψης του από αφηγήματα και
αποφθέγματα εκφερόμενα σε γ΄ πρόσωπο του τύπου “τα πάντα είναι σχετικά”, “δεν
αλλάζει τίποτα”, κ.τ.λ.. Αντ΄αυτού επιδίδεται σε μια πολυπραγμοσύνη που
μετουσιώνεται σε πολλές δραστηριότητες, hobbies, καριέρα κ.λ.π. . Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα
να δημιουργείται μια αντίφαση, μια διάσπαση στο υποκείμενο, που απ΄τη μια, στο
πρακτικό επίπεδο παρουσιάζεται υπερδραστήριο και ολοζώντανο, κι απ΄την άλλη,
στο πνευματικό πεδίο, οκνηρό και νεκρό. Μετατρέπεται δηλαδή σ΄ένα υβρίδιο
ανθρώπου, που ο ποιητής στο ποίημά του “Ρευστότητα” , ονομάζει ζωντανονεκρό.
ΡΕΥΣΤΟΤΗΤΑ
Όλα
είναι ρευστά, ακόμη και για τους νεκρούς,
γιατί
εξελίχθηκαν κι απαιτούν
μαρμάρινα
μνήματα και γρανιτένια.
Το χώμα τους μυρίζει πια κι ας είναι
κι αυτή
η σάρκα τους χώμα. Φτυστοί
είναι
με τους άλλους -τους
ζωντανούς νεκρούς-
που οι
σκέψεις τους γίναν μάρμαρα
γρανιτένια καταπίνουν τα αισθήματά
τους,
θάβουν βαθιά στην Ηθική
ό,τι
ζωντανό και χωμάτινο έκρυβαν μέσα τους.
Όμως
λησμονούν
ότι κάτω
απ΄το μάρμαρο
είναι
χώμα το διαλυτικό του σώματος.
Εκτός
όμως απ΄τα μεταδομιστικά στοιχεία, στην ποίηση του Γ.Π. συναντάμε και ποιήματα
που δείχνουν να έχουν επιρροές απ΄το κίνημα του υπερρεαλισμού. Το ποίημα
“Ημικίνηση” ανήκει σ΄αυτήν την κατηγορία.
ΗΜΙΚΙΝΗΣΗ
Ο Απάνω
Κόσμος χώμα
Ο Κάτω
Κόσμος κίνηση
Το χώμα
γίνεται κίνηση
και η
κίνηση χώμα
Κι αυτό
το λεν’ ενέργεια
Μήπως
εναλλάσσονται αδιάκοπα
ο Απάνω
με τον Κάτω Κόσμο
υφαίνοντας
την περατότητα
του
Απείρου;
Εδώ, ο
ποιητής, δημιουργώντας απρόσμενες αντιπαρατειθέμενες εικόνες (Το χώμα γίνεται
κίνηση / και η κίνηση χώμα), (…εναλλάσσονται αδιάκοπα ο Απάνω με τον Κάτω
Κόσμο), προσπαθεί να οδηγήσει τον αναγνώστη στο να συνδέσει περιοχές της
εμπειρίας (χώμα) με όψεις του επιφαινόμενου (κίνηση). Ειδικά δε, το κατορθώνει
αυτό στο μορφοσυντακτικό επίπεδο, με ελλειπτική σύνταξη και ελάχιστη χρήση
ρημάτων. Όσον αφορά το σημασιολογικό/ συμβολικό επίπεδο, συνδέει τον κόσμο
(δηλαδή την εμπειρική μας διάσταση) με την κίνηση, η οποία θρυμματίζει την ύλη,
προτού αυτή προλάβει να υποστασιοποιηθεί πνευματικά και να γίνει Θεός. Έτσι
λοιπόν, η λέξη «ενέργεια» που χρησιμοποιεί αποκτά δισημία. Απ΄τη μια, η λέξη σημαίνει ό,τι η επιστήμη εννοεί,
απ΄την άλλη όμως δηλώνει την ταυτόχρονη συνύπαρξη των αντιτιθέμενων πόλων του
Ιδίου, όπου η κίνηση και το χώμα συμβολίζουν απλώς το μη εποπτεύσιμο, μη
αναπαραστήσιμο, το μη περατό της νοητικής σύλληψης του Απείρου, που ασφαλώς δεν
υπάρχει χρόνος και χώρος, όπως ο ποιητής υπονοεί για τη δημιουργία θεών. Εξ΄ου
κι ο υπαινικτικός τίτλος του ποιήματος ημι-κίνηση.
Βέβαια, ο Γ.Π., ως πολιτικοποιημένος
διανοητής, δεν θα μπορούσε να μην πάρει θέση για την ζοφερή πολιτική και
κοινωνική πραγματικότητα, την οποία οι ακραία νεοφιλελεύθερες και ιμπεριαλιστικές
πολιτικές τάσεις διαμορφώνουν. Μια πραγματικότητα, η οποία είναι διάχυτη από
ρατσισμό εθνικό, φυλετικό, κοινωνικό και που καλείται να αντιμετωπίσει τώρα το alter ego του εαυτού της, που για χρόνια συστηματικά
εθελοτυφλούσε για την ύπαρξή του, το ΠΡΟΣΦΥΓΙΚΟ.
Ο
ποιητής λοιπόν με το ποίημά του “ΚΛΑΜΑ”, δε φωτογραφίζει τις αιτίες δημιουργίας
του φαινομένου, άλλωστε αυτές στοιχειοθετούνται με τον έναν ή τον άλλο τρόπο
σ΄ολόκληρη σχεδόν την υπόλοιπη ποίησή του, αλλά εκφράζει την απογοήτευσή του,
για τη διαχειρισιμότητα του φαινομένου από μέρος της ελληνικής κοινωνίας.
ΚΛΑΜΑ
Τα
βρέφη όλου κόσμου
έχουν
το ίδιο κλάμα.
Το
κλάμα τους, όμως,
στάζει
άχρωμο και άφυλο
και μας
θυμίζει πόσο ίδιοι
ήμασταν
πριν «βαπτιστούμε».
Με το
ποίημα αυτό λοιπόν, καταλογίζει ευθύνες για τη συντηριτικότατη διαχείριση του
ΠΡΟΣΦΥΓΙΚΟΥ, σε κύκλους και φωνές της Εκκλησίας, οι οποίες επέδειξαν με τον πιο
έκδηλο τρόπο, το ξενοφοβικό, ρατσιστικό και μισαλλόδοξό τους πρόσωπο. Οι κατά
τ’ άλλα πεφωτισμένες και καλλιεργημένες φωνές για κυρήγματα “περί ισότητας
ενώπιον του Θεού”, φαίνεται να προτάσσουν την αδελφοσύνη τη διαθλώμενη κυρίως
από χριστιανοσύνη, κι έπειτα ή και καθόλου την αδελφοσύνη την εκπηγάζουσα, από
την κοινή για όλους μας, ανθρώπινη φύση. Βέβαια, αυτή η έκφραση δυσαρέσκειας
δεν αφορά εξολοκλήρου την Εκκλησία, αλλά μέρος αυτής, το οποίο όσο δεν
απομονώνεται, θα παίζει ενεργό ρόλο, δυστυχώς, στη διάβρωση του ήθους της
ελληνικής κουλτούρας, η οποία σφυρηλατήθηκε απ΄τα Αρχαία ακόμα χρόνια με αξίες
όπως φιλοξενία, ανοιχτότητα, πολιτισμική αλληλεπίδραση με άλλα κράτη,
θρησκείες, αντιλήψεις, όπως ο ποιητής χαρακτηριστικά αναφέρει στο ποίημά του
“Νόστος” , “… μέσα μου φέρνω το «Ξένιος Δίας»” .
Κλείνοντας, δε θα μπορούσα να μην αναφερθώ στη
σχέση του ποιητή με τη μάνα του, όπως αυτή περιγράφεται με ανάγλυφο τρόπο σε
κάποια απ’ τα ποιήματά του. Σ’ ένα απ’ αυτά τα ποιήματα, το “ΟΛΑ ΣΕ ΘΥΜΙΖΟΥΝ”,
ο Γ.Π. με ύφος τρυφερό και συγκινητικό, αποδίδει φόρο τιμής όχι μόνο στη μάνα
του, αλλά και στην ελληνίδα μάνα των προηγούμενων δεκαετιών, όπου κλήθηκαν απ’
τις κοινωνικές και πολιτικές περιστάσεις της εποχής, να γίνουν οι στυλοβάτες
της εθνικής μας παράδοσης.
ΟΛΑ ΣΕ
ΘΥΜΙΖΟΥΝ
Σεβαστή
μου μάνα
έφυγες
γι’ άλλους κόσμους και ουρανούς.
Η μορφή
σου χαραγμένη στον νου μου νοερά.
Αμίλητη
με εποπτεύει η φωτογραφία σου
Όλα σε θυμίζουν:
Το
μικρό κομψό μπαούλο που κρύβει σεντόνια
μαξιλαροθήκες
και τραπεζομάντηλα
απ’ τα
χέρια σου κεντημένα. Ο αργαλειός
τα
υφαντά, τα πλεχτά, τα κεντητά.
Το
καντήλι –ένα κρασοπότηρο – κάτω
από τα
εικονίσματα ευλαβικά τοποθετημένο
με τα
καρβουνάκια και το λιβάνι για
θυμίαμα.
Η στεφανοθήκη δίπλα
στα
εικονίσματα.
Όλα σε θυμίζουν:
Η λάμπα
με το λαμπόγυαλο
το
λυχνάρι με το φυτίλι η
πυροστιά
αφημένη
στο φουρνάρικο με λίγα κάψαλα.
Το
χαβάνι για το χοντράλατο, το χοντροπίπερο
την
άτριβη κανέλα. Η σκάφη όρθια
παρατημένη
στη γωνιά κάποιου δωματίου
αναπολεί
και περιμένει να ζυμώσεις ψωμί
άγιο
πρόσφορο. Να πλάσεις τους κουραμπιέδες
τ’
αμυγδαλάτο, τα μουστοκούλουρα….
Όλα σε θυμίζουν:
Το
καθαρό μπουκάλι για τ’ άγιο νάμα
η
σφραγίδα για τ’ άγιο ύψωμα.
Ο
φούρνος, το φτυάρι, η μασιά
για τα
κάρβουνα και τη στάχτη.
Το
δεντρολίβανο, ο βασιλικός, η μαντζουράνα
ο
δυόσμος, το μακεδονήσι, η συκιά.
Ό,τι
φύτεψες στη μνήμη μου σκοντάφτει.
Είμαι
μια ζωντανή θύμησή σου
που όλο
θα σε θυμίζω.
Η επιδίωξη του ποιητή γράφοντας αυτό το
ποίημα, ήταν να περάσει απ’ το μέρος, το συγκεκριμένο (τη δική του μάνα) στο
όλον, στο αφηρημένο (στην ελληνίδα μάνα γενικά). Έτσι λοιπόν, για να θυμάται τη
μάνα του, δε διάλεξε αναμνήσεις απ’ την προσωπική του μνήμη που είναι στενά
συνυφασμένες μ’ αυτήν, αλλά αλίευσε απ’ το συλλογικό φαντασιακό και λογοτεχνικό
χώρο, εικόνες και παραστάσεις που όχι μόνο αναπαριστούν την καθημερινότητα μιας
εποχής, αλλά ταυτόχρονα με την έντονη εικονικότητά τους προκαλούν ένα αίσθημα
νοσταλγίας στους παλαιότερους, οι οποίοι πεισματικά αρνούνται να γίνουν κύτταρο
μιας περασμένης εποχής. Τουναντίον, καλούνται να επιτελέσουν την ζωντανή
συνέχεια της λαϊκής μας παράδοσης. Έτσι λοιπόν κι ο ποιητής εντάσσει τον εαυτό
του στην παράσταση που δημιουργείται απ’ το συγκεκριμένο ποίημα, όχι μόνο ως
μέρος του θεάματος (το παιδί που παρακολουθεί τη σφραγίδα για τ’ άγιο ύψωμα,
τον φούρνο, το φτυάρι, κ.τ.λ.) αλλά τοποθετείται κι απ’ έξω, ως θεατής του
πίνακα αλλά και του εαυτού του ως μέρος αυτού.
“Είμαι μια ζωντανή θύμησή σου
που όλο θα σε θυμίζω”
γράφει
χαρακτηριστικά ο ποιητής στους δυο τελευταίους στίχους του ποιήματος. Κι όντως
το ποίημα αυτό μοιάζει πολύ με πίνακα ζωγραφικής, όπου η ύλη (δηλαδή ο χώρος) και
η κίνηση (δηλαδή ο χρόνος), μοιάζουν να είναι συμπυκνωμένα σε μια δυνητική
πραγματικότητα, την εκπλήρωση της οποίας όλοι γνωρίζουμε, αλλά ταυτόχρονα και
το ανεκπλήρωτό της, εφόσον η μάνα δεν είναι πια στη ζωή για να κάνει τις
εργασίες που την περιμένουν. Για παράδειγμα η “άτριβη κανέλα”, “το φτυάρι που
περιμένει”, “η όρθια σκάφη” ως δείγματα χωροχρονικής σύμπτηξης, αντανακλούν
αυτήν την αντίφαση της ταυτόχρονης συνύπαρξης του παρελθόντος και του μέλλοντος
σ’ ένα απόν παρόν, το οποίο όμως παρουσιώνεται σε μια άλλη σφαίρα, μόλις η
αντίληψή μας σχηματίσει την εκπλήρωση της νοητικής σύλληψης της εικόνας σ’ ένα
φαντασιακό, βιωματικό χώρο και χρόνο, όπου η λογική αποσύρεται απ’ το
προσκήνιο, και το «παράλογο» λειένεται, συμφιλιώνεται με τον αναγνώστη και μετατοπίζει
το κέντρο βάρους της αναφορικότητας της εικονιζόμενης παράστασης, σ’ ένα
μετα-σημείο που βρίσκεται εκτός αυτής. Το παρόν λοιπόν, με τις δυο μορφές
ύπαρξής του, συγκροτεί έναν νοητό σημικό άξονα, όπου στο ένα σημείο του, αυτό
που αναπαρίσταται μέσα στον πίνακα, το παρόν είναι σημείο, δηλαδή ένδειξη της
απουσίας του. Στο άλλο σημείο, το άχρονο, που βρίσκεται εκτός του πίνακα, το
παρόν επανακτά την ουσία του, δηλαδή την παρουσία του όντας όμως χωρίς χρόνο
και τόπο, χάνει την υλικότητά του η οποία θα το επανέφερε «ζωγραφισμένο» μέσα
στην πρόδηλη εικόνα της παράστασης.
Στο σημείο αυτό, θα ήθελα να κάνω μια
παρατήρηση όσον αφορά τα εκφραστικκά μέσα και τους τρόπους με τους οποίους οι
δύο τέχνες, η ζωγραφική και η ποίηση, κινητοποιούν μια παράσταση. Η καθεμιά,
έχει μια δική της δυναμική κι έναν ιδιοσύστατο τρόπο απόδοσης μιας έμπνευσης,
μιας ιδέας, μιας ενόρμησης κ.τ.λ. του καλλιτέχνη. Έτσι για παράδειγμα, σ’ έναν
πίνακα ζωγραφικής, όπως “Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν” του Picasso, ο τρόπος που προσεγγίζει και σταδιακά
χτίζει την εμφάνιση του χωρο-χρόνου ο ζωγράφος είναι μοναδικός και οποιαδήποτε
απόπειρα λεκτικοποιημένης ανάλυσης ή ερμηνείας της εικόνας, αδυνατεί να
συλλάβει πλήρως, αυτό το οποίο ο Picasso με
μοναδικό και ευφυή τρόπο αποδίδει στον πίνακα. Στο εν λόγω έργο τέχνης, ο
ζωγράφος περνά σταδιακά απ’ τον χρόνο και τον χώρο (οι οποίοι είναι ξεκάθαρα
διαχωρισμένοι στην πρώτη δεσποινίδα) στον χωρο-χρόνο, όπως αυτός αναπαρίσταται
στην τελευταία δεσποινίδα του πίνακα, η οποία ταυτόχρονα, είναι και δεν είναι παρούσα
σ’ έναν χώρο, όπου το παρόν εδώ, είναι τόσο εμφαντικό που φαίνεται να έχει
καταπιεί το πριν και το μετά. Έχουμε δηλαδή τη σχετικοποιημένη ύπαρξη του
χρόνου απ’ τον χώρο και το αντίστροφο. Καλλιτεχνικό εργαλείο για την επίτευξη
αυτού, είναι η γεωμετρικοποίηση των προσώπων αλλά και του περιβάλλοντός τους,
δηλαδή ο κυβισμός του όλου θεάματος. Αυτή λοιπόν, η εικόνα, μόνο με τη
ζωγραφική μπορεί να μετατραπεί σε παράσταση, δηλαδή σε φαντασιακή κι αισθητική
σύλληψη του γεγονότος.
Απ’ την άλλη πλευρά, με τη φράση “άτριβη
κανέλα”, που χρησιμοποιεί ο ποιητής, συμβαίνει το ίδιο με τον πίνακα του Picasso, αλλά απ’ την αντεστραμμένη όψη του. Εδώ,
το ταυτόχρονο υπάρχει ήδη μέσα στην άτριβη κανέλα, και ξεκινά μια αντίθετη
αποκεντρωτική διαδικασία, όπου ο χώρος και ο χρόνος αποδεσμεύονται απ’ τον
χωροχρόνο. Εδώ λοιπόν, σε αντίθεση με τη Δεσποινίδα της Αβινιόν, η οποία είναι
και δεν είναι παρούσα σ’ έναν χώρο, η μάνα είναι και δεν είναι απούσα σ’ έναν
χώρο, με αποτέλεσμα το παρόν να διαλύεται και να επανενώνεται σε μια περαιτέρω
κινητοποίηση της παράστασης, όπως αυτή προδιαγράφεται απ’ το εν λόγω ποίημα.
Παρατηρούμε εδώ μια «νίκη» του ποιητικού λόγου έναντι του πίνακα ζωγραφικής.
Γιατί αυτό το -α- το στερητικό που υπάρχει στην “άτριβη κανέλα”, προσδίδει στην
εικόνα πέρα απ’ το αυτονόητο που εξεικονίζεται, δηλαδή την κανέλα που δεν έχει
τριφτεί, και την νοητική παράσταση της άρσης της «τριφτότητας». Δηλαδή μέσα απ’
το -α- το στερητικό, υπονοείται ότι η κανέλα ήταν εκεί για να τριφτεί, αλλά
κάποιος επέλεξε να πάρει θέση/ να επιλέξει / να αντενεργήσει και να μην την
τρίψει. Κάτι τέτοιο, βέβαια, δηλαδή η αντίφαση που περικλείεται σε μια
κατάφαση, πιστεύω πως ο Λόγος είναι το καταλληλότερο εκφραστικό μέσο για να το
αποδώσει.
Έτσι λοιπόν, επιστρέφοντας στο ποίημά μας, στο
πρόσωπο της μάνας συμφιλιώνεται το πριν με το μετά, το γινόμενο με το γεννώμενο
της ζωής, αλλά και του εαυτού μας, ή όπως καλύτερα ο ποιητής περιγράφει στο
ποίημά του “Δημιουργοί”
“Τέχνη και Γυναίκα
οι Άλλοι του Άλλου
του εαυτού μας”
