ΟΜΙΛΙΑ ΑΛΕΞΗ ΓΚΛΑΒΑ ΜΕ ΘΕΜΑ: ”ΤΟ ΠΑΡΑΛΟΓΟ ΚΑΙ ΤΟ ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΤΙΚΟ ΣΤΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ” «Το τραγούδι του νεκρού αδελφού»

ΟΜΙΛΙΑ ΑΛΕΞΗ ΓΚΛΑΒΑ ΜΕ ΘΕΜΑ: ”ΤΟ ΠΑΡΑΛΟΓΟ ΚΑΙ ΤΟ ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΤΙΚΟ ΣΤΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ” «Το τραγούδι του νεκρού αδελφού»

( Δημοτική Βιβλιοθήκη Δευτέρα 15-2-2016 στα πλαίσια των Φιλολογικών Βραδινών της Εταιρείας Λογοτεχνών)

Από τα σημαντικότερα και συγκινητικότερα δημιουργήματα της δημοτικής μας ποίησης, με πανελλήνια διάδοση ως τραγούδι, παράδοση ή παραμύθι. Η Παραλογή «του Νεκρού Αδελφού» (ή της "Αρετής το τραγούδι", ή «του βρικόλακα») το οποίο πρωτοδημοσιεύτηκε από τον Fauriel το 1825 με τον τίτλο «Η νυχτερινή περπατησιά», είναι μία αφηγηματική μπαλάντα, ένας πανάρχαιος, πασίγνωστος μύθος, ο ίδιος μύθος ο οποίος είναι γνωστός και τραγουδιέται σε όλους τους λαούς της Βαλκανικής χερσονήσου, ενώ το θέμα του απαντάται ακόμη και στην κεντρική Ευρώπη. Είναι ο μύθος «Του αδελφού, όστις αποθανών, εγείρεται εκ του τάφου και φέρει εις την απορφανισθείσαν μητέραν, το μόνον επιζήσαν τέκνον της, την εις τα ξένα υπανδρευμένην αδελφήν του», όπως αναφέρει ο Νικόλαος Πολίτης.

Σημαντικοί βοηθοί μου στην σημερινή μου παρουσίαση ήταν το βιβλίο του Άγι Θέρου (φιλολογικό ψευδώνυμο του Σπύρου Θεοδωρόπουλου) «Τα τραγούδια των Ελλήνων», εκδόσεις ΑΕΤΟΣ 1951, το τεύχος 4 των φυλλαδίων «Νεοελληνικά κείμενα του ακαδημαϊκού απολυτηρίου» των Σκαρτσή-Μπελεζίνη-Φιλιππάτου (πολυγραφημένη έκδοση 1965) κι εδώ χρωστώ ένα «ευχαριστώ» στον κ. Αργύρη Μιχαλόπουλο ο οποίος, “ανεκάλυψε” και μου παρέδωσε τα συγκεκριμένα πονήματα, οι «Παραλογές» του Γιώργου Ιωάννου, μια κατοπινή μελέτη του Σωκράτη Σκαρτσή στο βιβλίο «Το δημοτικό τραγούδι» στην σειρά «Τα κείμενα και η ερμηνεία τους», (Πατάκης 1985), καθώς επίσης και το άρθρο «Μερικές παρατηρήσεις για το δημοτικό τραγούδι «Του νεκρού αδελφού» του Guy Saunier στα «Ελληνικά» τ.57 της Εταιρείας Μακεδονικών σπουδών και, φυσικά, «Το δημοτικόν άσμα περί του νεκρού αδελφού» του Νικ. Πολίτη, (Δελτίον της Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρείας της Ελλάδος, τόμος Β’ Αθήναι 1886). Επίσης τσιμπολόγισα (αν μου επιτρέπεται η έκφραση) διάφορα στοιχεία από δημοσιεύσεις, κείμενα, σχόλια τραγουδιών, σχολικές εργασίες που κυκλοφορούν στο διαδίκτυο, (όπου εδώ –θα πρέπει να πω- είδα σημαντικές ανακολουθίες, προχειρότητες, επιδερμικές προσεγγίσεις και λάθη σε μερικές απ’ αυτές) και τις σημειώσεις ενός εργαστηρίου με τον Σωτήρη Χατζάκη στο Π.Π. πριν ανεβάσει την διαβαλκανική παράσταση με τις, Μαργαρίτα Τζέπα, Μαρία Κατσιαδάκη και Μάγια Μόργκενσεν στο ρόλο της μάνας, τον Νίκο Αρβανίτη – Κωνσταντίνο και την Κίτυ Σελμάνη-Τζέτσεβιτς – Αρετή. Σημαντική βοήθεια επίσης –κυριολεκτικά της τελευταία στιγμής- ήταν η μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία της Ευθυμία Ντασκαγιάννη «Παραλογές. Το μεταφυσικό στοιχείο», που έθεσε υπ’ όψιν μου η φίλη, καθηγήτρια του Παν. Πελοποννήσου κ. Μαρία Βελιώτη.

«Παραδόσεις με την ίδια (ή και ανάλογη) υπόθεση έχουν και λαοί της Σκανδιναβίας, της Γερμανίας, της Σκωτίας, της Αγγλίας κλπ., αλλά και της Βαλκανικής. Ένα απ' αυτά, το Σερβικό τραγούδι «του Γιοβάν και της Γελίτσας» κρίνεται το καλύτερο. Υπάρχει κι ένα τραγούδι Αλβανικό, «τού Κωνσταντή και της Γαρεντίνας» μεταφρασμένο στα Ιταλικά και τά Γαλλικά άπ' τό Rada, τή Dora d' Istria, και τό Dozon, πού είναι ολοφάνερα μίμηση τού Ελληνικού, όπως το δέχονται κι οι μεταφραστές του», σημειώνει ο Άγις Θέρος, συμπληρώνοντας, «το παινεύουν άξιοι μελετητές όλων των εθνών και το θεωρούν από τα παγκόσμια ποιητικά αριστουργήματα. Πρώτος ο Φωριέλ, έπειτα ο Τομαζέο, ο Πάσοβ, ο Μίλλερ και άλλοι έγραψαν με θαυμασμό γι’ αυτό και είπαν ότι ο μύθος του μοιάζει με αυτόν της «Λεονόρας» του Μπρύγκερ, που όμως γράφτηκε το 1773». Να συμπληρώσω εδώ ότι το Σερβικό τραγούδι συναντάται και σε παραλλαγή σαν «Η κόρη και τ’ αδέλφια της», το Αλβανικό σαν «Κωνσταντής και Δοκίνα» ή «Κωνσταντίνου και Αρετής» και το Βουλγάρικο σαν «Κωνσταντής και Δόικα», «Δήμηταρ και Βέκιγια», ή «Γιάννα κι ο αδελφός της», ενώ το Ρουμάνικο «η Βόικα και ο Κοσταντίνι».

Αλλά γεννήθηκε ζήτημα ποιο απ' τα τραγούδια αυτά της Βαλκανικής ήταν το πρώτο και το μιμήθηκαν οι άλλοι λαοί, τα σλαβικά ή το Ελληνικό, κι έγιναν πολλές συζητήσεις. Ό Sanders, ο WoIIiner, ο Dozon και ο Ψυχάρης υποστήριξαν ότι το αρχικό πρότυπο ήταν σλαβικό και ότι το ελληνικό είναι αντιγραφή απ' αυτό. Ό Άγις Θέρος αναφέρει ότι: «ο Πολίτης, μ' επιχειρήματα γερά, απόδειξε σε πλατιά μελέτη του ότι το δικό μας τραγούδι ήταν το πρότυπο και τα σλαβικά το μιμήθηκαν». Την άποψη του Πολίτη υπεστήριξε σε μελέτη του που δημοσιεύτηκε το 1894, ο Βούλγαρος επιστήμονας Ιβάν Σισμάνοβ. Ο Γιώργος Ιωάννου δικαιολογεί αυτές τις «διαμάχες», σημειώνοντας: «παλιότερα, ιδίως μετά τον Fallmerayer, ακόμα και οι συζητήσεις για την καταγωγή των δημοτικών τραγουδιών είχαν πάρει έναν παθιασμένο εθνικιστικό χαρακτήρα. Σήμερα, τα πράγματα εξετάζονται συνήθως συγκριτικά, για επιστημονικούς μόνο λόγους. Όπως και να εξετασθούν όμως, ξεπηδάει αυτόματα πως η προσφορά του αρχαίου ελληνικού και του βυζαντινού πολιτισμού και στον τομέα αυτό υπήρξε τεράστια για τους γειτονικούς αλλά και για τους άλλους λαούς της Ευρώπης». Ο Σαμουέλ Μπο-Μποβύ επίσης υπεστήριξε την ελληνικότητα του τραγουδιού, προσδιορίζοντας την κοιτίδα του την Μ. Ασία. Σήμερα οι περισσότεροι μελετητές συμφωνούν ότι το τραγούδι είναι από τα πιο παλιά ελληνικά τραγούδια και πλάστηκε πριν από τον 9ο μ.Χ. αιώνα στην περιοχή της Μ. Ασίας – Καππαδοκίας. Όμως -και ανεξαρτήτως καταγωγής- αυτό που εν τέλει έχει σημασία είναι πως όλα είναι θέματα που αντανακλούν την κοινή μοίρα των λαών που το αγάπησαν και το τραγούδησαν. Πρόκειται για μία τραγική, δραματική ιστορία με πανανθρώπινα μηνύματα και αρχέγονες καταβολές. 

Παραλλαγές τού τραγουδιού έχουμε πολλές σ' όλα τα μέρη τού Ελληνισμού από τον Πόντο μέχρι την Κύπρο και τα Ελληνόφωνα χωριά της Κ. Ιταλίας.  Για το πλήθος τους ο Saunier αναφέρει ότι, «Μια προγενέστερη έρευνά μου στην δεκαετία του ’60, που είχε εξετάσει ένα συγκεκριμένο σημείο του τραγουδιού, είχε βρει στον σχετικό φάκελο του Κ.Ε.Ε.Λ. 262 παραλλαγές δημοσιευμένες και ανέκδοτες. Αυτή την στιγμή θα έχουν αυξηθεί σημαντικά», όπου απαντώνται με τα ονόματα. Του «Βρικόλακα» και «της Αρετής» στην συντριπτική πλειοψηφία των καταγραφών καθώς και «Η κουκουβάγια». Ο Άγις Θέρος, σημειώνει: «Το τραγούδι τούτο, πού ο Πολίτης το 'χε ονοματίσει «Τραγούδι τού νεκρού αδερφού» (ονομάτισμα αδέξιο κι ουδέτερο, κατά τη γνώμη μου) είναι απ' τα πιο διαδομένα. Όπως τ' απόδειξε ό ίδιος σ' αυτή τη μελέτη του, πού την ακολουθούν 17 παραλλαγές του, ανήκει στον Ακριτικό κύκλο, αν και ό μύθος του δεν αναφέρεται στα κείμενα τού έπους. Το θεωρεί απ' τα ωραιότερα τραγούδια μας «διά τας ποιητικάς καλλονάς, διά το πλαστικόν των εικόνων, την γοργότητα και το σθένος τού διαλόγου, την απέριττον διήγησιν, ομαλώς και βαθμιαίως διεγείρουσαν και άποκορυφούσαν έν τέλει το δραματικόν ενδιαφέρον».

Πολλές επιστημονικές συζητήσεις έχουν γίνει εκτός από την αρχική του κοιτίδα και για τα πολυσήμαντα μυθολογικά και αρχέγονα στοιχεία και τις ιδέες που περιέχει, τη δύναμη του όρκου, τον θρήνο και την κατάρα,  την ξενιτιά, την αδελφική αγάπη, το ανακάλεμα, τον θάνατο,  την επιστροφή του νεκρού, τα πουλιά που μιλούν, και κυρίως τις αντιλήψεις για τον ξενιτεμό και τη ζωή στα άγνωστα ξένα, έννοια που –όπως είχα αναφέρει μιλώντας για τα τραγούδια της ξενιτιάς- στην λαϊκή συνείδηση, συγχέεται με το θάνατο. Ο Νικόλαος Γ. Πολίτης στην μελέτη του για το τραγούδι, σημειώνει: «Οι αρχέτυποι μύθοι εισίν απλούστατοι, την έννοιάν των εν εαυτοίς περιέχοντες, μόνον δ’ όταν αύτη λησμονηθή, προστίθεται ετέρα, αλλοτρία του καθαυτό μύθου, απορρέουσα δε εκ των δοξασιών και των ηθών του επαναλαμβάνοντος τούτον λαού.» Συνοπτικά λοιπόν αναφέρω μερικές από τις υποθέσεις. Ο N. Πολίτης υποστήριξε πώς βάση της παραλογής είναι ο μύθος του  Άδώνιδος,  εραστή της  Αφροδίτης, πού ερχόταν την άνοιξη από τον Άδη κι  έμενε ένα διάστημα στη γη. Ο Βλαχογιάννης και ο Λαβανίνι, θεωρούν ότι βάση της παραλογής είναι μια αγιολογική αφήγηση για θαύμα που έγινε στην Έδεσσα της Μεσοποταμίας επί αυτοκράτορος Διοκλητιανού, από τους αγίους Γούριον, Σαμωνά και Άβιβο ή Αβίβα οι οποίοι επανέφεραν θαυματουργικά στην μάνα της κόρη που παντρεύτηκε μ’ έναν Γότθο στρατιωτικό ο οποίος την είχε κλείσει σ’ έναν τάφο. Ο Σπυριδάκης υποστηρίζει πως η βάση είναι ο μύθος της Δήμητρας και της κόρης (Περσεφόνης) που την άρπαξε ο Πλούτων και την έφερνε πίσω στην μητέρα της ο Ερμής. Κατά τον Σπυριδάκη, ο μύθος θα πρέπει να διασκευάστηκε κάποια στιγμή στους πρώτους Χριστιανικούς χρόνους σε θεατρικό έργο και να είχε γραφεί τραγούδι συνοδευτικό για την παράσταση που διαδόθηκε στο λαό και διασώθηκε σαν παραλογή. Στην μελέτη «των τριών» διαβάζουμε: «Από τα παραπάνω φαίνεται πόσο δύσκολη είναι η ερμηνεία του μύθου, που δεν δίνει πολλά εξωτερικά στοιχεία, αλλά έχει μεγάλη πυκνότητα και ενότητα. Οπωσδήποτε όμως ο μύθος είναι σχετικός με μυστηριακές λατρείες, που πάντα έχουν να κάνουν με την βλάστηση και τους καρπούς της γης».

 Ο ΧΡΗΣΤΟΣ ΜΑΣΜΑΝΙΔΗΣ ΑΠΑΓΓΕΛΕΙ ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ ΝΕΚΡΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ ΜΕ ΕΠΙΤΥΧΙΑ ΚΑΙ ΧΕΙΡΟΚΡΟΤΗΘΗΚΕ.

Η παραλλαγή που χρησιμοποιώ σαν βάση στην εισήγησή μου είναι αυτή του Φωριέλ, -των σχολικών βιβλίων δλδ.- στην μτφ. του Πολίτη, αν και ο Πολίτης έχει κατηγορηθεί από πολλούς μελετητές ότι έχει παρεμβάλει σε αυτήν στίχους από άλλες. Το πρώτο πράγμα που παρατηρούμε διαβάζοντας το τραγούδι, είναι η μεγάλη, μονογονεϊκή οικογένεια. (Ο Saunier αναφέρει 3 παραλλαγές στις οποίες υπάρχει πατέρας). Μου έχει δοθεί αφορμή και στο παρελθόν να σημειώσω ότι, η συντριπτική πλειοψηφία των δημοτικών μας τραγουδιών χαρακτηρίζεται από την απουσία του πατέρα, η οποία δεν γίνεται καμμία προσπάθεια να δικαιολογηθεί. Εικάζουμε λοιπόν ότι, ο πατέρας έχει πεθάνει. Εννέα γιοί και μία κόρη. Πρώτη παρεμβολή εδώ. Στην Σινασσό της Καππαδοκίας, ήταν η μάνα... «που ‘χε τα τρία τα παιδιά, την μιάνα θυγατέρα...», ενώ στην παραλλαγή από την Χίο, οι γιοί είναι 5, αν και αυτό εν έχει ιδιαίτερη σημασία γιατί, όπως αναφέρει ο Σ. Σκαρτσής, «οι άλλοι αδελφοί είναι ένα ρυθμικό στοιχείο της αφήγησης, παρά πρόσωπα». Όμως οι πολλοί γιοί, είναι μια απόδειξη ευτυχίας και συναντάται σε πληθώρα τραγουδιών, στα οποία όπως είναι και η κόρη σημαντικό στοιχείο..., π.χ. ‘ένα ευχετήριο γαμήλιο από την Ήπειρο...

«Να ανθίσει να καρπίσει, πέντε γιούς να αποχτήσει,

και στον πάτο θυγατέρα, έμορφη σαν περιστέρα...»

 Η κόρη, η οποία είναι 12 χρονών, είναι η «μονάκριβη» κι η «πολυαγαπημένη». Ένα εύρημα που εξυπηρετεί την ανάπτυξη του μύθου, αιτιολογώντας το οικογενειακό συμβούλιο, την στάση των 8 αδελφών και επιτείνοντας την αίσθηση της οδύνης της μάνας μετά τον θάνατο των αδελφών. Παρ’ όλ’ αυτά, αν και «μονάκριβη» και «πολυαγαπημένη», δεν έχει καμμία θέση στο οικογενειακό συμβούλιο το οποίο αποφασίζει γι΄ αυτήν απουσία της. Μια κόρη που

«στα σκοτεινά την έλουζε, στ’ άφεγγα την χτενίζει,

στ’ άστρι και στον αυγερινό έπλεκε τα μαλλιά της». Η εικόνα του σκοταδιού είναι μία τυπική μυητική εικόνα, μια και η κόρη εμφανίζεται σε ηλικία στην οποία και πραγματοποιείται η ολοκλήρωσή της και μεταβάλλεται σε γυναίκα. Όμως η ποιητική ομορφιά αυτής της νυχτερινής σκηνής, τείνει να αποκρύπτει το πραγματικό νόημα της πράξης της μάνας, η οποία κρατά την κόρη της σε απομόνωση, δεν την αφήνει να έχει επαφή με την κοινωνία, πράγμα που «αποκαλύπτεται» στην παραλλαγή της Πάρου, «να μην το μάθ’ η γειτονιά πως έχει θυγατέρα», εκδοχή που απαντάται ελαφρώς διαφοροποιημένη στην Λακωνία σαν, «Γειτόνοι δεν το ξέρανε πως έχει θυγατέρα», ενώ σε μία ακόμα από την Χώρα της Κω, αναφέρεται εμμέσως και μια πρώτη άρνηση της μάνας για τον γάμο της θυγατέρας... «Να μην το μάθ’ η γειτονιά και παν και προξενούνε...».

Ο γάμος

Και ενώ η ζωή της οικογένειας εξελίσσεται κανονικότατα και μπορούμε να υποθέσουμε ευτυχισμένα, «Προξενητάδες ήρθανε από την Βαβυλώνα,

να πάρουνε την Αρετή, πολύ μακριά, στα ξένα...» και η οικογενειακή γαλήνη ανατρέπεται.

Στην παραδοσιακή κοινωνία, ευτυχία, σημαίνει γάμος. Αν η κοπέλα πεθάνει άγαμη, θεωρείται ότι παντρεύεται το χάρο. Έτσι με βάση τις λαϊκές δοξασίες, με το προξενιό και τον επικείμενο ή προσδοκώμενο γάμο η έννοια του θανάτου απομακρύνεται. Παράλληλα με την κοινωνική ευτυχία, τον γάμο, υπάρχει και η συγκεκριμένη πόλη. Η Βαβυλώνα και η γοητεία που εξασκεί στην λαϊκή φαντασία. Μακρινή, πολυάνθρωπη, μυστηριώδης, το μεγαλύτερο εμπορικό κέντρο, αλλά και ο μεγαλύτερος πλούτος της Ανατολής. Επ’ αυτού ο Saunier σημειώνει, συμπληρώνοντας: «Η Βαβυλώνα αποτελεί ξεχωριστή περίπτωση. Δεν είναι μόνο τόπος μακρινός και εξωτικός, έχει γόητρο δυσοίωνο και ολέθριο ως τόπος της εξορίας των Εβραίων και ως έδρα των άπιστων: «Βαβυλών η μεγάλη, η μήτηρ των πορνών και των βδελυγμάτων της γης», λέει η Αποκάλυψη. Η μάνα και τα οχτώ, πάντοτε ανώνυμα αδέρφια -στις παραλλαγές του Πόντου η ίδια η κόρη, η Ερήν- έχουν λοιπόν πολύ σοβαρούς λόγους ν’ αρνηθούν το προξενιό και, από πρώτη άποψη τουλάχιστον, μοιάζουν εδώ να δρουν αυτοί σύμφωνα με τις αρχές της παραδοσιακής κοινωνίας, ενώ ο Κωσταντής, ο μόνος που δέχεται το προξενιό (μαζί ίσως με την αδερφή του, η οποία συνήθως παραμένει βουβή) μοιάζει να τις παραβαίνει. Θα φανεί στη συνέχεια ότι τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά».

Σε παραλλαγές από την Ήπειρο και την Βόρεια Ήπειρο, αλλά και του Πόντου, η Αρετή, (ή η Εύδω, όπως απαντάται σε κάποιες) παντρεύεται στην Κωνσταντινούπολη, σε παραλλαγές από την Κύπρο και την Θράκη στην Αγγλετέρα, στις παραλλαγές της Λακωνίας, της Χίου και της Σινασσού Καππαδοκίας, «την θυγατέρα γύρεψαν κάτω μακράν στα ξένα», στην παραλλαγή της Αττικής «πραματευτής την γύρεψε, πραματευτής την θέλει», ενώ σε μία παραλλαγή της Μάνης «στις πέντε μαύρες θάλασσες». Σαν Ευδοκία επίσης (Αυδόκω χαρακτηριστικά) απαντάται και στην περιοχή της Καρδίτσας, στον Πόντο απαντάται σαν Ερίν, (Ειρήνη) και παντρεύεται στην Ρωμανία, ενώ σε παραλλαγή των Σαρακατσαναίων ονοματίζεται η Συρία (Σουδιά). Είναι δλδ. κομβικό στοιχείο του τραγουδιού η απόσταση.

Εδώ μια μάλλον άσχετη, αλλά απαραίτητη παρένθεση. Πριν μερικά χρόνια, έγινε σε δύο φάσεις (το 2001 και το 2003) μια ηχογράφηση τραγουδιών στον Παρακάλαμο Πωγωνίου. Υπάρχει εκεί καταγραμμένη μία παραλλαγή, όπου, η ιστορία διαφοροποιείται τελείως απ’ όλες τις γνωστές παραλλαγές του μύθου. Στην ιστορία όχι μόνον υπάρχει πατέρας, αλλά ουσιαστικός παράγων στην εκδίωξη της Αρετής, δεν είναι η καλή της τύχη, αλλά η κακιά μητριά. Εδώ, υπάρχει ένα καίριο ερωτηματικό. Πως τελειώνει ο θρύλος; Δυστυχώς, μία μακρά επικοινωνία με τον καταγραφέα του τραγουδιού κ. Βασίλη Ράπτη, δεν κατέληξε σε λύση, ενώ ούτε μία προσωπική συνάντηση με την κυρία Χρυσάνθη Νάτση η οποία τραγουδά και τον μπάρμπ’ Αλέξη Τσιάνο, που όπως λέει κι ο στίχος ενός τραγουδιού «ξέρει τραγούδια θάλασσα...», μπόρεσαν να με διαφωτίσουν. Το πιθανότερο είναι η κυρά Χρυσάνθη να ενοποίησε δύο ή και περισσότερα διαφορετικά τραγούδια, φαινόμενο που –προσωπικά- έχω αντιμετωπίσει σε ηχογραφήσεις πεδίου. Κι εδώ θυμήθηκα τον Παχτίκο, ο οποίος στα προλεγόμενα των «260 δημωδών ελληνικών ασμάτων: από του στόματος του ελληνικού λαού», σημειώνει: «Πόσον άξιοκατάκριτοι άρα γε είμεθα, διότι εκατοντάδες τοιούτων συγκινητικών ασμάτων των πατέρων ημών, ένεκα της ασυγγνώστου αδιαφορίας και αμελείας, παντελώς απώλοντο και εις λήθην παρεδόθησαν»!

Επακολουθεί οικογενειακό συμβούλιο και σύγκρουση ανάμεσα στην μάνα και τον Κωνσταντή. Στην σύγκρουση κυριαρχεί το συμφέρον των δύο πλευρών, ενώ κανείς δεν δείχνει να ενδιαφέρεται για το συμφέρον της Αρετής ή την γνώμη της. Είναι χαρακτηριστικό ότι, η μάνα δε ρωτά: «Ποιος θα μας τη φέρει;» αλλά πάντοτε «Ποιος θα μου τη φέρει;». Σε μία δε απ’ αυτές, που προέρχεται από τα Επτάνησα, η μάνα ρωτάει: «Και ποιος θα μου τη φέρνει εδώ την Αρετή να βλέπω;» Χωρίς ιδιαίτερο λόγο δηλαδή: έτσι, για το κέφι μου. Οι άλλες δύο, και οι δυο από τη Νίσυρο (άρα δεν πρόκειται για πρωτοβουλία ενός μεμονωμένου ανθρώπου, αλλά για τοπικό συλλογικό φαινόμενο), βάζουν στο στόμα της μάνας μια λέξη που έχει σκοπό να φανερώσει ένα σχεδόν απίστευτα κυνικό εγωισμό: «Εμέ σαν μου ’ρθει ραθυμιά» και: «Όταν θα μου ’ρτει αραθυμιά».  Τέτοιες δηλώσεις δεν μπορούν παρά να είναι πηγή βαθιού σκανδάλου για την παραδοσιακή κοινωνία. Και μια ποντιακή παραλλαγή,  αν και απομονωμένη κι αυτή, δίνει εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ένδειξη για τον τρόπο που ο δημοτικός ποιητής εννοεί τις βαθύτερες προθέσεις της:

αν έν’ μακρά ’κι δίγ’ ατέν, κι αν σιμά ’κι θέλω

κι αν έν απέσ’ στη Ρωμανίαν, ’κι θέλω ξαν ’κι θέλω.

Η μάνα, που έκρυβε την κόρη της από τον ήλιο και από τη γειτονιά, και ήθελε ν’ αποφύγει τα προξενιά, λέει εδώ, όσο πιο καθαρά γίνεται, ότι ουσιαστικά, θεμελιακά, δε θέλει να παντρευτεί η κόρη της. Η στάση αυτή απέχει πάρα πολύ από την κανονική στάση μιας μάνας, και αποτελεί στοιχείο σαφώς καταστρεπτικό. Το προσωπικό στοιχείο και ο ενικός, είναι το υφολογικό σημάδι μιας καταχρηστικής επιθυμίας.

Όμως, γιατί επιμένει ο Κωνσταντής να δώσει την Αρετή στα ξένα; Στην βασική παραλλαγή, οι λόγοι είναι αόριστοι και ατεκμηρίωτοι.

«Στα ξένα ‘κει που περπατώ στα ξένα που πηγαίνω

στα ξένα που νυχτώνουμαι ξένος να μην λογιούμαι...», ή

«σαν πάμε ‘μεις στην ξενιτιά, ξένοι να μην περνούμε...», ενώ σε κάποιες αυτοπροσδιορίζεται ως πραματευτής και αιτιολογεί:

«...που ‘μαι κι εγώ πραματευτής, που ‘μαι και πεζοδρόμος,

να τρώει τ’ άλογο ταή, να τρώω κι εγώ μαντάτα...», ή

«...όντας πάγω στην πραματειά, εκεί και να κονέψω».

Ο Saunier, σε μια συγκριτική μελέτη 70 παραλλαγών που έκανε, σημειώνει: «O Κωσταντής, σε 24 παραλλαγές, δεν προβάλλει κανένα λόγο για να δικαιολογήσει την αποδοχή του προξενιού. Σ’ όλες τις υπόλοιπες επικαλείται λόγους προσωπικούς, σχετικούς με τον κόσμο της ξενιτιάς, στον οποίο ανήκει. Σε 14 παραλλαγές χαρακτηρίζει τον εαυτό του πραματευτή, ή ματραπάζη, ή μπεζεριάνη. Σε άλλες 10,  λέει απλώς ότι στα ξένα γυρίζει, στην ξενιτιά περπατεί, στη στράτα διαβαίνει κτλ., ή ότι είναι πεζοδρόμος  ή αγωγιάτης,  ή πάλι χαρακτηρίζεται ταξιάρης, αλλά το νόημα είναι το ίδιο. Ως πραματευτής που γυρίζει στα ξένα, χρειάζεται εκεί ένα μέρος ασφαλές όπου να μπορέσει να μείνει: ένα γύρισμα, ή κονάκι, ή αποκούμπι.  Σε άλλες παραλλαγές λέει, με τρόπο πιο συναισθηματικό, ότι επιθυμεί να έχει στα ξένα παρηγοριά, συντροφιά, ή κουβέντα. Σπανιότερα επικαλείται το συμφέρον ολόκληρης της οικογένειας: «να ’χμε γαμπρό στην ξενιτιά», ή: «αν πάμε ημείς στην ξενιτιά, ξένοι να μη περνούμε».

Συμπληρωματικά σημειώνει ο Σκαρτσής: «Τα επιχειρήματα του Κωνσταντή στηρίζονται στην μαυρίλα, στον πόνο που φέρνει η ξενιτιά. Θέλει λοιπόν να πάει η Αρετή στην ξενιτιά, γιατί σκέπτεται τον εαυτό του κι έτσι δεν φαίνεται να λογαριάζει της αδελφής του τον πόνο. Αλλά, επειδή ένα τέτοιο νόημα είναι αδύνατο για την ευγένεια και την ηθική της λαϊκής γλώσσας, πρέπει αλλιώς να καταλάβουμε τα πράγματα. Πρώτα-πρώτα πως η ξενιτιά παρουσιάζεται σαν ένας συγκεκριμένος τόπος, (αφού δεν μπορεί να βρίσκεται το σπίτι της Αρετής σ’ όλο τον χώρο της ξενιτιάς ώστε να πηγαίνει εκεί ο Κωνσταντής), όπου αυτός είναι υποχρεωμένος να γυρνάει. Ο Κωνσταντής λοιπόν δεν μπορεί παρά να ζει στην ξενιτιά... Η Αρετή όμως και πριν, όταν ήταν 12 χρονών, έτοιμη για την μύησή της, ζούσε στα σκοτάδια, που κι αυτά είναι μια ξενιτιά. Στο βάθος λοιπόν, η τάξη για την Αρετή και άρα η πραγματική θέληση, είναι να πάει στην ξενιτιά. Να παντρευτεί».

Ο Κωνσταντής τελικά κερδίζει, όχι γιατί έχει πειστικότερα επιχειρήματα, αλλά γιατί ενισχύει την θέση του είτε με τον λόγο του σε πολλές παραλλαγές, είτε με βαρύ όρκο σε άλλες. «Τον θεό βάζω εγγυητή και τους Αγιούς μαρτύρους... να πάω να σου την φέρω».

Στην συνέχεια όλα γίνονται γρήγορα και –εν πολλοίς- αναμενόμενα... «κι έπεσε το θανατικό κι οι εννι’ αδελφοί πεθάναν...», ένα θανατικό που σε κάποιες παραλλαγές ονοματίζεται στο τέλος σαν «χτικιό», σε δύο δικές μας, στην Σερβική, την Βουλγαρική και στην Ρουμανική «πανούκλα», «σαν βγήκ’ η Πέτκ’ απ’ την αυλή, μαύρη πανούκλα μπήκε», αναφέρει χαρακτηριστικά η Βουλγαρική συνδυάζοντας την αναχώρηση της Πέτκανας με την αρρώστεια, ενώ διαφοροποιείται στην παραλλαγή της Αττικής στην οποίαν αναφέρεται «ο βασιλιάς βουλήθηκε και σήκωσε σεφέρι» και όπου σκοτώθηκαν τ’ αδέλφια.

Τι επακολουθεί; Μια αλληλουχία σκληρών σκηνών και επαναλαμβανόμενων ύβρεων από πλευράς της μάνας. «Εις των οκτώ τα μνήματα βιόλες και ματζουράνες

εις του καημένου Κωσταντή, στράτες και μονοπάθια

κι επέρναεν κι η μάνα του κι αναθεμάτιζέ τον...»,

πράγμα που μας επιτρέπει να καταλάβουμε ότι, ο Κωσταντής δεν έχει καν τις πρέπουσες στους νεκρούς –κατά παράδοσιν- τιμές. Και ακόμα η μάνα...

«Σ’ όλα τα μνήματα έκλαιγε, σ’ όλα μοιρολογιόταν,

στου Κωνσταντίνου το μνημειό, ανέσπα τα μαλλιά της»..., ή

«...στου Κωνσταντίνου έκλαιε, έκλαιε και βλαστημούσε...», ή

«...’ς του Κωνσταντίνου το θαφτόν, τις πλάκες ανασκώνει...», ή

«...την πίσσαν νάχει ο Κωσταντής στον άδη που κοιμάται...»

ή ακόμα χειρότερα: «Πέτρα να γίν’ ο Κωσταντής, λιθάρι να μην λειώση...»

κι ακόμα: «Σ’ όλους τους γιούς βάνει κερί, σ’ όλους τους γιούς λιβάνι

τον Κώστα καταριότανε, βαρειά κατάρα λέει,

όλοι μου οι γιοί να λειώσουνε κι ο Κώστας να μην λειώσει...».

Μια σκληρότατη κατάρα που επαναλαμβάνεται αυτολεξεί στην Ρουμάνικη εκδοχή με την προσθήκη ότι είναι Μεγάλη Πέμπτη, ενώ στην Βουλγαρική Ψυχοσάββατο, πράγμα που επιτείνει την σκληρότητα.

Νεκρανάσταση

Η νεκρανάσταση του Κωνσταντίνου δεν έχει καμμία σχέση με την «εκ νεκρών ανάσταση» της Χριστιανικής θρησκείας. Μάλιστα θα έλεγα ότι, έχει σχέση με την βαρύτερη λαϊκή κατάρα που συνοψίζεται με την φράση «να μην σε χωνέψει η γης». Ο καταραμένος αποκλείεται από την «ιερή αναγεννητική διαδικασία της ανακύκλωσης που επιτελείται στα σπλάχνα της θεάς-Γης» Οι κατάρες της μάνας αναγκάζουν τον Κωνσταντή να νεκραναστηθεί, να περάσει από τον κύκλο του θανάτου στον κύκλο της ζωής. Όμως η πορεία αυτή κατά τις χριστιανικές αντιλήψεις είναι αδύνατη. Λογική, φυσική και αναγκαία αποδεχτή είναι μόνο η αντίστροφη πορεία, η οποία είναι μοναδική (άπαξ συμβαίνουσα) με μονόδρομη πορεία , και όχι αμφίδρομη. Σε αντίθεση με τις χριστιανικές αντιλήψεις η ελληνική μυθολογία βρίθει από παραδείγματα αμφίδρομης πορείας. Είναι χαρακτηριστικό ότι δεν είναι ο Κωνσταντίνος που αντιδρά κάτω από το βάρος των κατηγοριών της μάνας, αλλά η ίδια η γη. Σε όλες σχεδόν τις παραλλαγές συναντούμε τους στίχους –με τις σχετικές τοπικές ντοπιολαλιές και παραλλαγές εννοείται-
«...από το μυριανάθεμα και την βαριά κατάρα
η γης αναταράχτηκε κι ο Κωσταντίνος βγήκε...», γεγονός που δικαιώνει τον  Άγι Θέρο. Στις παραλλαγές που παραθέτει ο Πολίτης στην μελέτη του, υπάρχει μία διαφοροποίηση μιας παραλλαγής από την Πάρο.
«Κι ο Κωσταντής τ’ ανάθεμα, πολύ το εφοβείτο
τον Θεό επαρακάλεσε τον μέγα άγιο Γιώργη...»
Τον Κωνσταντίνο δλδ. τον ξερνά η ίδια η γη, μη αντέχοντας τις δίκαιες κατάρες της μάνας. Ο Κ. άρα, δεν είναι ο «Λάζαρος» των Ευαγγελίων, αλλά ο βρικόλακας. Η επαναφορά του στην ζωή γίνεται για έναν και μοναδικό σκοπό. Την πραγματοποίηση του όρκου του. Έχει ενδιαφέρον να δούμε πως η κάθε περιοχή αντιμετωπίζει το γεγονός του βρικολακιάσματος του Κωνσταντή. Ο Κωνσταντής, εγείρεται εκ νεκρών και,
«κάνει το σύγνεφ’ άλογο και τ’ άστρι χαλινάρι

το φεγγαράκι συντροφιά και πάει να της την φέρει», στην καταγραφή του Φωριέλ,

«κι εγίν’ η πλάκα άλογο, το χώμα εγίνη σέλα

και το σκουλήκι ο Κωνσταντής να πάει να την φέρει...», στην Επτάνησο,

«κάνει το μνήμα άλογο και το λαζάρι σέλα,

και τα κιβουροχάλικα σκάλες και χαλινάρια...», από την Κρήτη,

«τη γης έκανε άλογο, την πλάκα βάνει σέλα...», στην Λακωνία, ενώ στην μελέτη των τριών συναντούμε τον στίχο,

«Α Γιώρ΄ς διν’ άττον άλογον κι η Παναγία σέλλαν.../ Δίνει ο  αη Γιώργης τ’ άλογο κι η Παναγιά την σέλα...» σε μια παραλλαγή από την Τραπεζούντα, που δείχνει να σχετίζεται με αυτήν της Πάρου που προανέφερα. Υπάρχει μία και μόνη παραλλαγή από την Μάνη, με τον κλασικό οκτασύλλαβο των Μανιάτικων μοιρολογιών, η οποία παραλλάσσει κάποια από τα δεδομένα του μύθου δίνοντας μια διαφορετική οπτική  στο σημείο αυτό όπου συναντούμε την μόνη αντίδραση του Κωνσταντή.
«...κει το μαθαίνει ο Κωνσταντής/και διάηκε στον δικαστή/όπου δικάζει τις ψυχές /
για να του δώσει άδεια/ νη δύο ώρες, νη και τρεις/να πάει για την Αρετή...»

Η Αλβανική εκδοχή, ακολουθεί την Ελληνική,
«Ο Κωσταντής βγήκε απ’ τον τάφο, άλογο του έγιν’ η πέτρα, και το χώμα σέλα του...»

Στην Σερβική όμως εκδοχή του τραγουδιού, η νεκρανάσταση του αδελφού γίνεται από θεϊκή παρέμβαση, με επίκληση της αδελφής του:

Θλιβερά στενάζει η Γελίτσα,     

θλιβερά στενάζει μέρα νύχτα,

ως π’ ο θεός ψηλά την ελυπήθη

και σε δυο αγγέλους του φωνάζει·

Σύρτε, άγγελοί μου, σύρτε κάτω,

εις το άσπρο μνήμα του Γιαννάκη,

του Γιαννάκη του μικρού αδερφού της.

Βάλτε του ψυχή απ’ την ψυχή σας,

φτιάστε του άλογο την άσπρη πλάκα,
και χαρίσματα το σάβανό του,

για να πάει να ιδη τη Γελίτσα.

Τρέξαν oι αγγέλοι του Κυρίου,

εις το άσπρο μνήμα του Γιαννάκη.

Απ’ τή πλάκα φτιάνουν τ’ άλογό του,

βάνουν και ψυχή στο παλικάρι·

απ’ της γής το χώμα άρτους πλάθουν,

κι απ’ τό σάβανό του τα κανίσκια,

για να πάει να ιδει τη Γελίτσα.

ενώ κάτι ανάλογο έχουμε και στην εκδοχή από την Βουλγαρία,

«Ελυπήθη ο Θεός την Δόικα κι έναν άγγελό του στέλνει,

έναν άγγελο Κυρίου να ξυπνήση τον Κωνσταντή.

Ένα πέταλο του κάνει ο άγγελος πήττα

και την πλάκα του τσίτσα και λέει στον Κωνσταντή.
“Σήκω, πρέπει να ταξιδέψεις, να πας στην αδελφή σου
και να την φέρεις για τα περβίτια“...».
Εδώ, επιστρέφω για λίγο στον Πολίτη όπου σημειώνει: «Ουχί άσχετος τω άσματι είναι και τις δημώδης παράδοσις της Λεβαδείας, καθ’ ην βρικόλακας προσκαλεί την νύκταν μαίαν και φέρει ταύτην έφιππος εις την κατοικίαν του δια να παραστεί εις τον τοκετόν της συζύγου του».

Ο Κωσταντής ξεκινά σ’ ένα ταξίδι που δεν περιγράφεται στο ποίημα και το οποίο διαρκεί ελάχιστα. Φτάνει στον τόπο κατοικίας της Αρετής όπου βρίσκει την αδελφή του. Παραδίδω και πάλι τον λόγο στον Saunier στο πως περιγράφεται η μετά τον γάμο κατάσταση. «Η Αρετή 26 φορές ζει την ομαλή ζωή μιας νέας παντρεμένης γυναίκας, 35 φορές χορεύει και διασκεδάζει, 3 «εχτενίζουνταν όξου στο φεγγαράκι», άλλες 3 «κι ατέ έλουζεν το νήπιον και ’ς σην κλίνην εβάλλ’νεν» ή την βρίσκει ο Κωσταντής «στη σούσαν τζ’ ετραούαν», στην αιώρα να τραγουδά. . Με άλλα λόγια είναι ευτυχισμένη. Βίον ανθόσπαρτον. Ούτε μια φορά δεν αναφέρεται η παραμικρή δυσκολία. Σ’ αυτό το τραγούδι τα πάντα ανατρέπονται. Ο γάμος σε μακρινή χώρα - στη Βαβυλώνα μάλιστα - αντί να επιφέρει καταστροφές, αποβαίνει πηγή ευτυχίας. Ο Κωσταντής, με την ανεκτή αλλά εγωιστική ίσως πρωτοβουλία του, έσωσε την αδερφή του, εξασφάλισε την ευδαιμονία της. Η Αρετή ξέφυγε από το θανατικό, από τον χρόνο τον δίσεχτο, εκείνη μόνο δεν απεβίωσε και ζει ευτυχισμένη. Και απ’ αυτήν την όαση ευτυχίας έρχεται τώρα η μάνα της, μέσω του γιου της που τον έκανε βρικόλακα, να την αποσπάσει. Προς τι; Τι νόημα μπορεί να ’χει αυτή η κλήση; Θα μας το δείξει το τέλος του τραγουδιού».

Εδώ, να κάνω μία μικρή παρένθεση. Οι μελετητές συνδέουν άμεσα το τραγούδι με τις αντίστοιχες παραλογές-τελετουργικά δρώμενα, καθαρά βλαστικά του «Ζαφείρη» και του Λειδινού».  Η Μ. Τερζοπούλου (1998) αναφέρει σχετικά ότι οι θρησκειολόγοι συσχετίζουν τα δύο αυτά έθιμα με τις γεμάτες πάθος γυναικείες γιορτές της ύστερης αρχαιότητας προς τιμή του Άττι, του Διονύσου και κυρίως του Άδωνι, οι οποίες γίνονταν την άνοιξη –όπως και ο Ζαφείρης- και με αντίστοιχη εθιμοτυπία. Επέλεξα να μην ασχοληθώ, για λόγους οικονομίας χρόνου, με αυτήν την αντιστοιχία.

Η επιστροφή

Η επιστροφή του ζευγαριού γίνεται πάνω στην γη και –τούτη τη φορά- έχει διάρκεια. Ακολουθεί το πολύ γνωστό επεισόδιο της διαδρομής πάνω στο άλογο της Αρετής με τον νεκρό αδερφό της. Κι εδώ, παρεμβαίνουν τα πουλιά. Αυτοί οι αγγελιαφόροι του δημοτικού μας τραγουδιού που συνήθως αναλαμβάνουν το τεράστιο βάρος να πουν τα ανείπωτα. Περιέχει δύο βασικά στοιχεία. Το ένα - το δεύτερο στη σειρά της αφήγησης - είναι η γέννηση, κατόπιν του σχολίου των πουλιών και η συνεχής αύξηση των υποψιών της Αρετής, που καταλαβαίνει προοδευτικά ότι ο αδερφός της είναι νεκρός και οι δικαιολογίες που αυτοσχεδιάζει ο Κωσταντής για να εξηγήσει τη χαλασμένη όψη του, τη μυρωδιά του λιβανιού κτλ. Αυτό το στοιχείο κατέχει εντελώς εξαιρετική δραματική δύναμη και συγκινησιακή φόρτιση και αποτελεί αριστούργημα της δημιουργίας του δημοτικού ποιητή. Αλλά, από την άποψη που μας απασχολεί, του νοήματος του τραγουδιού, σημαντικότερο είναι το άλλο στοιχείο - το πρώτο στη σειρά της αφήγησης - δηλαδή τα λόγια των πουλιών, που παρατηρούν και κρίνουν τη σκηνή. Σε μερικές παραλλαγές, ειδικά ποντιακές, τα πουλιά περιορίζονται στο να διαπιστώσουν τη συνύπαρξη της ζωντανής και του νεκρού:

Απ’ έμπρου πάει το κόρασον, κι απουπίσ’ το βλεμίριν

Ή αλλού:

Γιά δε κοράσιον όμορφον το σέρνει αποθαμένος.

Σ’ ένα δεύτερο στάδιο, τα πουλιά εκφράζουν με διάφορους τρόπους την έκπληξή τους:

«πως περπατεί ο ζωντανός με τον αποθαμένο;  πώς περπατάς και σιργινάς;, τι είν’ αυτό που γένιτι;, τι γλέπω το βαριόμοφο;», καθώς και η επισήμανση του  πρωτοφανούς του συμβάντος: «ποιος είδε; , αμ’ πού αλλού εγίνηκε;»  κ.ο.κ.

Αλλά τα πιο σημαντικά σχόλια των πουλιών είναι εκείνα όπου εμφανίζονται αφηρημένες λέξεις που ανήκουν στο οργανωμένο λεξιλόγιο του κακού και της αδικίας, το οποίο διατυπώνεται συχνά μέσω του πολύμορφου στίχου: «Δεν είναι κρίμα κι άδικο... Για δες θάμα κι αντίθαμα..., δεν είν’ μεγάλο θάμασμα, παραξενιά μεγάλη» κ.λ.π. ενώ βλέπουμε και την φράση «Δεν πρέπουνε οι ζουντανοί μι τους απουθαμένους», που δηλώνει το ανάρμοστο, το απρεπές μιας πράξης ή μιας κατάστασης, και που ανήκει κι αυτή στο ίδιο λεξικό σύνολο. Η πορεία  της Αρετής από την άγνοια στη γνώση γίνεται βήμα προς βήμα, και είναι αργή, σταδιακή και βασανιστική και στο τέλος η αλήθεια είναι άρρητη και ανείπωτη. Η Αρετή δε λέει πουθενά τα πράγματα με τ’ όνομά τους, οι ερωτήσεις της όμως δείχνουν ότι έχει αρχίσει να κατανοεί, ενώ η αφήγηση παύει:  «Κώστα μου, γιατί μαύρισες, τι εισ’ αραχνιασμένος;», ή «Κώστα μου,τι είσαι κίτρινος και τι είσαι λερωμένος;», ενώ σε μια παραλλαγή της Τραπεζούντας «- Και ντ’ έπαθες, ναι αδελφέ μ’, και κούφαναν τ’ εμμάτα σ’;

- Τ’ όμματά μ’ εκούφαναν απέ την αγρυπνίαν.

- Και ντ’ έπαθες, ναι αδελφέ μ’, και ζάγκωσαν τα δόντια σ’;

- Τα δόντια μου εζάγκωσαν ας την ανοφαγίαν...». Εύστοχα σημειώνει ο Παν. Εμμανουηλίδης: «Ο αφηγητής που έχει τα πρωτεία σ’ όλο το ποίημα στη σκηνή του οδοιπορικού έντεχνα και διπλωματικά αποχωρεί παύοντας να σχολιάζει, ξέροντας να σιωπά στα δύσκολα, αναλαμβάνοντας μόνο τον τυπικό ρόλο του δημοσιογράφου που δίνει το μικρόφωνο πότε στον ένα και πότε στον άλλο». 

Το τέλος

Γενικά, το θάνατο της μάνας μπορεί κανείς να τον αντιληφθεί ως συνέπεια που πρέπει να δεχτεί για τις κατάρες που προκάλεσαν την νεκρανάσταση του Κωσταντή και την ευθύνη που είχε γι’ αυτό στην παραβίαση του φυσικού νόμου. Στο ίδιο πνεύμα ο θάνατος της Αρετής μπορεί να είναι τιμωρία για τη συνοδοιπορία με την αφύσικη μορφή του νεκραναστημένου αδελφού της, παρόλο που είναι ανεύθυνη (υπεύθυνη είναι η μάνα).

Στην κρητική παραλλαγή ο Κριάρης παραθέτει το τραγούδι σε δυο υπο-παραλλαγές, στις οποίες διαφέρει το τέλος. Η μια «Κι εσφιχταγκαλιάστηκαν κι ευτύς εξεψυχήσαν», ενώ στην άλλη η Αρετή δείχνει την απόδειξη που της ζήτησε η μάνα για να την αναγνωρίσει, η μάνα ανοίγει,

                «μα ώστε να καλογνωριστούν απόθανεν η μάνα,

                κι απόμεινεν η γι Αρετή έρημη και παντέρμη»

Εδώ ο αφηγητής συνεχίζει και διηγείται την επόμενη τύχη της Αρετής η οποία είναι μια μεταμόρφωση που η Αρετή επιθυμεί.

                «—Θέ μου, και κάμε με πουλί, πουλί και λωλοπούλι.

                για να γυρίζω στα στενά να κλαίω τσ’ αδερφούς μου.

                Κι ο Θιός την ελυπήθηκε, σαν αστραπή την κάνει»

Σε μερικές παραλλαγές γίνεται η Αρετή κουκουβάγια, νυκτόβιο πουλί το οποίο –στην λαϊκή μυθολογία- συνδέεται με την ερήμωση, την καταστροφή και τον θάνατο. Άλλοτε μεταμορφώνονται στο πουλί αυτό και οι δυο (μάνα και κόρη), όπως και στις αντίστοιχες παραδόσεις. Σύμφωνα με τον Μ. Δερμιτζάκη «η αναγνώριση αποτελεί ένα από τα κύρια μυθοπλαστικά εφέ στην τραγωδία. Από τότε η χρήση της ξέπεσε σε λαϊκού είδους μυθοπλασίες, μυθιστορίες παραλογοτεχνία και σήριαλ, ενώ στη λογοτεχνία σχεδόν απουσιάζει».

Ο Πολίτης πιστεύει πως η παράδοση έγινε με βάση αυτό το δημοτικό τραγούδι. Επειδή ο θάνατος της μητέρας και της κόρης είναι αδικαιολόγητος, τον θεωρεί μεταγενέστερη προσθήκη. Κατά τη γνώμη του στο αρχέτυπο του άσματος βρισκότανε η μεταμόρφωση σε κουκουβάγια: «Τοιαύτη λύσις και τεχνικωτέρα είναι, και συμφώνως καθόλου ταις μυθολογικαίς παραστάσεσι του ημετέρου λαού, καθ’ ας η μεταμόρφωσις επέρχεται η προς τιμωρίαν στυγερού εγκλήματος ή προς απαλλαγήν αναξιοπαθούντος από μεγίστης οδύνης και θλίψεως».

Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι στο ποίημα, έχουμε όλα τα στοιχεία μιας τραγωδίας, σύμφωνα με τον Αριστοτελικό της ορισμό, στην οποία τα πρόσωπα αθώα, ανυποψίαστα, διαπράττουν ύβριν και λόγω αυτής πάσχουν και καταστρέφονται προκαλώντας τον έλεό μας και στο τέλος την κάθαρση, αφού θεατής της τραγωδίας, στον οποίο απευθύνεται  το ποίημα, είναι ολόκληρος ο λαός, τραγική ειρωνεία, εφόσον ο αναγνώστης – ακροατής γνωρίζει , ενώ οι ήρωες αγνοούν, ακολουθούντες μια πορεία κλιμακούμενης έντασης, που οδηγείται στην κορύφωση για να καταλήξει «δι’ ελέου και φόβου» στη λύση. Η μητέρα, διαπράττει ύβριν διαταράσσοντας την φυσική ροή των πραγμάτων και θέτοντας τον εαυτόν της, πάνω από την κοινωνική συνέχεια των πραγμάτων. Τον γάμο της Αρετής. Και διαπράττει ακόμα μεγαλύτερη μη αποδίδοντας τις τιμές στον νεκρό Κωσταντή και συμπεριφερόμενη με τον τρόπο με τον οποίον σε όλες τις παραλλαγές συμπεριφέρεται. Ο Κωσταντής «υπόσχεται ότι αν τύχη λύπη ή χαρά, θα φέρη την αδελφήν εις την μητέρα, επιλαθόμενος να μνησθή της υπό του θανάτου λύσεως της υποσχέσεως, ένοχος ούτω γενόμενος ύβρεως κατά τας ελληνικάς δοξασίας, ύβρεως ήν αμειλίκτως τιμωρεί το θείον. Ύβρις είναι και η υπό της μητρός πρόσκλησις του νεκρού προς εκτέλεσιν της υποσχέσεως, της ύβρεως δε ταύτης δίδωσι δίκην θνήσκουσα», σημειώνει ο Ν. Πολίτης. Η διασάλευση της φυσικής τάξης (ζωής – θανάτου) αποδεκτή εν μέρει στους ΑΕ, είναι απαράδεκτη στους ΝΕ, εξαιτίας της μεσολάβησης του χριστιανισμού. Η Αρετή; Η Αρετή έφταιξε σε τίποτα ή είναι το θύμα που αναίτια και τραγικά πάσχει; Η Αρετή είναι ένα πρόσωπο που κινείται αποκλειστικά στο σκοτάδι –έστω και αν αυτό (σύμφωνα με τον Σκαρτσή) είναι ο προθάλαμος της μύησης και όσο μένει αποκλεισμένη από τον έξω κόσμο και το φως του ήλιου στερείται την ελευθερία να κινείται, να σκέφτεται, να αισθάνεται, να αποφασίζει για τη ζωή της, ακόμα και να αγανακτεί, να διαμαρτύρεται, να μιλά καν. Η σιωπή της επιβάλλει το τίμημα που πρέπει να πληρώσει με το θάνατό της, αφού προηγουμένως έχει ζήσει οδυνηρές στιγμές συνύπαρξης μ’ ένα νεκρό. «Κι όσο μικρότερη ελευθερία και ευθύνη φέρεις, τόσο μεγαλύτερο  το πάθος, τόσο εντονότερη η τραγικότητα. Είναι τυχαίο άραγε ότι η ζωή είναι γένους θηλυκού, ενώ ο θάνατος γένους αρσενικού;» αναφέρει ο Κακριδής. Το τίμημα της σιωπής πληρώνουν και τα 8 αδέλφια που δε διεκδικούν τα δημοκρατικά δικαιώματα της αντίθετης ψήφου τους, αλλά επαναπαύονται ή υποτάσσονται στη βούληση άλλων αφήνοντας τη ζωή να κυλήσει ερήμην τους, συμβάλλοντας  με την παραίτησή τους στη μοναχική ζωή της Αρετής κατά τον έγγαμο βίο της.

Επιτρέψτε να τελειώσω με το συμπέρασμα του Guy Saunier: «Το αγκάλιασμά τους είναι άκρως συμβολικό. Η Αρετή ήταν ήδη καταδικασμένη, από το ταξίδι της με τον βρικόλακα: δεν ταξιδεύει κανείς μ’ ένα νεκρό παρά μόνο για να πάει προς τον Άδη. Αλλά ο θάνατός της επεμβαίνει τη στιγμή που βρίσκεται στην αγκαλιά της μάνας της, γιατί η επαφή με αυτή τη μάνα συμβολίζει, πραγματοποιεί τον θάνατο.

Έτσι, ολοκληρώνεται το καταστρεπτικό έργο της μάνας, η οποία από την αρχή ώς το τέλος το επιτέλεσε με ειδεχθή συνέπεια, παραβαίνοντας, με αυξάνουσα βαρύτητα όλους τους ηθικούς νόμους: προσπάθησε να παρεμποδίσει τον γάμο της κόρης της προβάλλοντας ανεπίτρεπτες αξιώσεις, προκάλεσε τον όλεθρο, τον θάνατο και των εννέα γιων της, με τη γρουσούζικη πρόβλεψή της, καταράστηκε τον νεκρό γιο της και τον έκανε βρικόλακα. Η κόρη της είχε γλιτώσει και γνώριζε την ευτυχία μακριά της. Εκείνη όμως κατάφερε να τη φέρει κοντά της, στον τόπο του ολέθρου, στη θανατηφόρα αγκαλιά της και τώρα πεθαίνουν και οι δυο. Ξεκινώντας από μια ιδεώδη οικογενειακή κατάσταση, κατάφερε να την καταστρέψει ολοκληρωτικά και να εδραιώσει στη θέση της το βασίλειο του θανάτου.

Η μεταμόρφωση της Αρετής, συχνά και της μάνας της, σε κουκουβάγια (μία φορά,  σε δεκοχτούρα) συμπληρώνει θαυμάσια, τόσο από λογοτεχνική όσο και από μυθική άποψη, αυτή την ιστορία θανάτου: τα πουλιά αυτά είναι πένθιμα, αναγγέλλουν και συμβολίζουν τον θάνατο. Η κουκουβάγια είναι και νυχτοπούλι. Έτσι κλείνει ο κύκλος που άρχισε με το νυκτερινό λούσιμο: περάσαμε από τον συμβολικό στον πραγματικό Άδη.

Φαίνεται τώρα καθαρά πόσο η λογοτεχνική τελειότητα του τραγουδιού (η χάρη της νυκτερινής σκηνής, η διαδρομή με το άλογο και με το σχόλιο των πουλιών, ο διάλογος της μάνας με την κόρη διά μέσου της κλειστής πόρτας κτλ.) αποτελεί ένα είδος πέπλου, ή μανδύα, που τείνει ν’ αποκρύψει το αντικειμενικό μυθικό νόημα του τραγουδιού. Η μάνα δεν είναι, όπως τείνουμε να το πιστέψουμε όταν ακούμε απονήρευτα αυτή την όμορφη, ποιητική και οιονεί απόκοσμη ιστορία, αθώο και αδικημένο θύμα μιας ανηλεούς μοίρας - είναι η πραγματική πηγή όλου του κακού.

Είναι αλήθεια ότι σ’ αυτό το τραγούδι κανένα πρόσωπο δεν είναι απόλυτα αθώο, εκτός από την Αρετή - πράγμα που το συμβολίζει ίσως τ’ όνομά της. Αλλά το σφάλμα του Κωνσταντή, που θα μπορούσε να είναι ολέθριο σε άλλες συνθήκες, αποβαίνει εδώ, σ’ έναν κόσμο όπου τα πάντα αντιστρέφονται, ευεργετικό, σωτήριο, μέχρι τη στιγμή που καταφέρνει η μάνα ν’ αναιρέσει τ’ αποτελέσματά του. Ώστε το σφάλμα αυτό παραμένει θεωρητικό, ή απλούστατα παύει να είναι σφάλμα. Ενώ η μάνα αντικατέστησε σταθερά τον νόμο με την ανομία, διατάραξε συθέμελα την τάξη των πραγμάτων, έφερε τον Άδη επί της γης. Αν το τραγούδι του Νεκρού Αδερφού έχει διδακτικό νόημα - και δεν μπορεί να μην έχει - αυτό πρέπει να είναι ένα δίδαγμα αξ αντιθέτου, ένα είδος οδηγού, εγχειριδίου της ανομίας, δηλαδή του τι δεν πρέπει να γίνει. Το τραγούδι του Νεκρού Αδερφού ενώνει μια σπάνια λογοτεχνική ομορφιά μ’ ένα άγριο δίδαγμα τήρησης των φυσικών και ηθικών νόμων που διέπουν το ανθρώπινο σύμπαν». Σας ευχαριστώ για την υπομονή σας.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Απόσπασμα από την «υπεράσπιση»της ελληνικής εκδοχής από τον Νικ. Πολίτη

Η σκηνή του βρυκολακιάσματος από την Σερβική παραλογή. Από την ανθολογία Βαλκανικής ποίησης «Αίμος», σε μτφ. Ισμήνςη Ραντούλοβιτς-Ηλία Λάγιου

Τ’ ακούει και σκουζ’ η Γέλιτσα, πλαντάζει από το κλάμα,

το δάκρυ ανάβει το πρωί και το κρατεί ως τη νύχτα.

Της κόρης το παράπονο, Θεός ψηλά τ’ ακούει

κι έστειλε δυο αγγέλους του να την παρηγορήσουν.

«Στη γης θα κατεβείτε ευθύς, κάτου στο κοιμητήρι,

στο μνήμα θα τραβήξετε, του Γιόβαν το κατάσπρο,

του πιο μικρού της αδελφού, του κανακάρη Γιόβαν.

Εκείθε θα φυσήξετε με την αγία πνοή σας,        

κι άλογο ζωντανέψτε του τού τάφου τα λιθάρια,

γλυκές ζυμώσεις λιχουδιές από το μαύρο χώμα,

δώρα καλά, δώρα λαμπρά κόψτε απ’ τα σάβανά του,

και φτιάξτε τον και σιάξτε τον να πάει στην αδελφή του.»

Φτάνουν ταχείς σαν αστραπή στο κοιμητήρι οι άγγελοι,

στον άσπρο τάφο τράβηξαν του κανακάρη Γιόβαν,

κι απ’ τα λιθάρια τ’ άτι του φκιάξαν να να καβαλήσει,

μ’ άγια πνοή που φύσηξαν τον Γιόβαν ζωντανέψαν,

γλυκές ζυμώσαν λιχουδιές από το μαύρο χώμα,

και δώρα καλοταίριαξαν από το σάβανό του,

να πάει στη Γέλιτσα τρανός, να τον καλοδεχτούνε...

Στρατιωτικόν Νοσοκομείον Αθηνών (Καταγραφέας: Γεώργιος Δροσίνης)

Έχει αποτελέσει πηγή έμπνευσης και με βάση αυτό έχουν γραφεί τα εξής έργα:

Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Ο Όρκος του πεθαμένου: θεατρικό: 1929 – δραματοποίηση του δημοτικού τραγουδιού Του νεκρού αδελφού

Ισμαήλ Κανταρέ, Ποιος έφερε την Ντορουντίν;, εκδόσεις Ροές: αστυνομικό θρίλερ, που στηρίζεται στην πιο φημισμένη αλβανική λαϊκή μπαλάντα, την Μπαλάντα της υπόσχεσης, παραλλαγή της παραλογής Του νεκρού αδελφού

Σωτήρης Χατζάκης, Του νεκρού αδελφού: θεατρική διασκευή

Αργύρη Εφταλιώτη, Ο Βουρκόλακας: θεατρική διασκευή

 Φώτης Γ. Κατσιμπούρης, Ο όρκος, εκδόσεις Ωκεανός: μυθιστορηματική απόδοση-αναδημιουργία της παραλογής Του Νεκρού Αδερφού

Αγνή Στ. Σιούλα, Έρχονται με την ομίχλη. Πατάκης: Μυθιστόρημα φανταστικής λογοτεχνίας, βασισμένο στην αναδημιουργία της παραλογής "Του Νεκρού Αδερφού"

Δημοσθένης Παπαμάρκος,  Γκρίχου: Διήγημα                                                                                                   

Μάρω Βαμβουνάκη, Αν είσ’ αγέρας διάβαινε: Μονόπρακτο