Η ΜΑΝΑ ΣΤΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

 Η ΜΑΝΑ ΣΤΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ.*

Στην εξαίρετη μονογραφία των Χιλιανών Arman Mattelard και Ariel Dorfman «Ντόναλντ, ο απατεώνας» (1979), διαβάζουμε μια εξαιρετική παρατήρηση, την οποίαν πιστεύω ότι καμμία και κανείς μας δεν είχε σημειώσει, ούτε τον καιρό που διαβάζαμε τα δημιουργήματα του Ντίσνεϋ, ούτε –κατόπιν ωρίμου σκέψεως- πολύ αργότερα. Το γεγονός ότι, στον κόσμο του Ντίσνεϋ, στον κόσμο των καρτούνς, ΔΕΝ υπάρχει οικογένεια. ΔΕΝ υπάρχει μητέρα. Υπάρχουν θείοι, (ο θείος Σκρουτζ, ο θείος Ντόναλντ), υπάρχουν ενήλικες (Μίκυ, Γκαστόνε, Γκούφη), υπάρχουν παιδιά (Χιούη, Λιούη και Ντιούη), υπάρχουν αιώνιες αρραβωνιαστικές (Νταίζη Ντακ, Μίνι Μάους, Κλάραμπελ), αλλά όλοι οι πρωταγωνιστές δείχνουν να φύτρωσαν. Μάνα ΔΕΝ υπάρχει. Δεν υπάρχει και πατέρας, βέβαια, αλλά αυτό είναι επουσιώδες.

Στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι και σε πολλές του κατηγορίες, συμβαίνει το ακριβώς αντίθετο. Ειδικά στα τραγούδια τα λεγόμενα «του κοινωνικού βίου», η παρουσία του πατέρα είναι –περίπου- ανύπαρκτη. Τον βασικό ρόλο σε ολόκληρο το εύρος αυτών των τραγουδιών τον παίζει η γυναίκα, ρόλος που μετατρέπεται σε κυριαρχικό από την στιγμή που η γυναίκα γίνεται μητέρα. Στην σχετική εισήγησή μου για τα «Δημοτικά τραγούδια της ξενιτιάς» είχα τονίσει την ανυπαρξία πατέρα σε ολόκληρο τον κύκλο τους, και την «γυναικοκρατία», με την μορφή της μάνας, της καλής ή της αδελφής, σε κάθε τους στάδιο. Ακόμα και οι αδελφοί απουσιάζουν, ενώ σε στίχους που αναφέρονται στην υπόλοιπη οικογένεια, αυτοί περιλαμβάνουν την αποστροφή «τ’ αδελφάκια μου», χωρίς προσδιορισμό φύλου, ενώ η παρουσία του πατέρα, καταγράφεται μόνον σαν αναφορά στα προκαταρκτικά τραγούδια του γάμου,
«Ποιος τον κάνει αυτόν τον γάμο τον τρανό και τον μεγάλο

ο πατέρας μου τον κάνει, με το μήλο, με το ρόιδο, με το κόκκινο σταφύλι...», για να συνεχίσει με όλη την οικογένεια...

Θα πρέπει να σημειώσω εδώ κάτι. Ακόμα και αν δεχθώ την άποψη του καθηγητή του Παν. Ιωαννίνων κ. Ερατοσθένη Καψωμένου, ότι εξακολουθεί και σήμερα να παράγεται «δημοτικό τραγούδι», άποψη στην οποίαν έχω –και στον ίδιο- εκφράσει την διαφωνία μου, δεν θεωρώ δημοτικό τραγούδι τα δημιουργήματα της χθεσινής ή της σύγχρονης «δημιουργίας» που γίνονται «σουξέ» και δισκογραφούνται, μερικά από τα οποία αποτελούν ύβριν –με την αρχαιοελληνική σημασία της λέξης- προς το δημοτικό τραγούδι. Kαι αυτό το λέω γιατί, στα νεώτερα «δημοτικά» τραγούδια –ιδιαίτερα στα δημιουργήματα της δεκαετίας του ’50 και μετά- υπάρχουν πολλοί στίχοι που αναφέρονται στον πατέρα. Οι στίχοι αυτοί όμως, «είναι άτεχνοι και αποτελούν συμπιλήματα», όπως αναφέρει –για άλλη περίπτωση βέβαια- ο Γκυ Σωνιέ,  ενώ, συμπληρώνω, υπηρετούν μια άτεχνη –εν πολλοίς- ρίμα, η οποία δεν συναντάται στο δημοτικό τραγούδι. Όμως στο –επιτρέψτε μου την λέξη- «αυθεντικό» δημοτικό τραγούδι, αν εξαιρέσουμε τον ακριτικό κύκλο, όπου βρίσκουμε σποραδικές  αναφορές, στα υπόλοιπα τραγούδια, η παρουσία του πατέρα, απλώς ΔΕΝ υπάρχει…

Επίσης, θα πρέπει εξ αρχής να τονίσω ότι, σ’ αυτή την εισήγηση υπάρχουν σημαντικές ελλείψεις και κενά, για τον απλούστατο λόγο ότι, σε περίπτωση μιας πλήρους ανάπτυξης του θέματος, η διάρκεια της θα ήταν πολύωρη. Το σημερινό μου πρωινό, αναλώθηκε στο κόψιμο παραγράφων.

Κατά την διάρκεια της ενασχόλησής μου με την λαϊκή παράδοση, σκόνταψα πάνω σε μια παραλλαγή του εμβληματικού πανβαλκανικού τραγουδιού του «νεκρού αδελφού» από την Ήπειρο, το οποίο μου γέννησε πολλές απορίες. Θα πρέπει να σημειώσω εδώ ότι, στην συγκεκριμένη καταγραφή που έχω υπ’ όψιν μου, δεν αναφέρεται ούτε η περιοχή της Ηπείρου, ούτε ο ανθολόγος. Αρχίζει –σε πλήρη διαφωνία με όλες τις παραλλαγές- με τους στίχους:

Ένας καλός, καλός γονής, ένας καλός πατέρας,

οπούχε τους εννιά (ν) υγιούς και τις εννιά νυφάδες

είχε την Εύδω μοναχή, μοναχοθυγατέρα.

Την Εύδω την εγύρεψαν πολύ μακριά στα ξένα...

Όμως, από τον 8^ο στίχο και μετά, η τάξις αποκαθίσταται...

- Κώστα μ’ ποιος πάν’ ποιος έρχεται και ποιος θα μου τη φέρει

(είπε η μαυρομάνα),

- (ν) Εγώ πάνω και έρχομαι κι εγώ θα σου την φέρω,

πέντε βολές την Άνοιξη και πέντε το χειμώνα.
Από ‘δω και κάτω, η παραλλαγή συνεχίζεται όπως την ξέρουμε, ο δε «καλός, καλός γονής, ένας καλός πατέρας», εξαφανίζεται από την διήγηση σαν να μην υπήρξε ποτέ. Εδώ, θα πρέπει να προσθέσω ότι, υπάρχουν ευάριθμες παραλλαγές της παραλογής από την Ήπειρο, στις οποίες η κόρη του τραγουδιού, καταγράφεται σαν Εύδω (Ευδοκία). Ελπίζω, κάποια στιγμή στο μέλλον, να μας δοθεί η ευκαιρία να ασχοληθούμε με αυτό το θαυμάσιο δημιούργημα.

Σε γενικές γραμμές μιλώντας λοιπόν, και θυμίζοντάς σας ότι οι εξαιρέσεις επιβεβαιώνουν τον κανόνα, βλέπουμε ότι το δημοτικό μας τραγούδι είναι καθαρά μητριαρχικό σε μια πατριαρχική κοινωνία. Παρά το γεγονός ότι, είναι η πατριά που το δημιουργεί και το εκτρέφει, αυτό επιμένει μητριαρχικά.

Ακόμα και στον Ακριτικό κύκλο, όπου, όπως προείπα, η παρουσία πατέρα συναντάται πιο συχνά απ’ ότι σε όλα τα υπόλοιπα τραγούδια, αυτή η παρουσία είναι άνευρη και –στην πλειονότητα των περιπτώσεων- χωρίς ουσιαστικό ρόλο στην εξέλιξη του τραγουδιού. Π.χ.
«Θέ μου να βρώ τον κύρη μου, στ’ αμπέλι να σκαλίζει...» στο τραγούδι της γυναίκας του Διγενή, που απλώς τον βρίσκει, τον ρωτά τα ίδια ακριβώς πράγματα που ρωτά στους επόμενους στίχους την μάνα του και παίρνει την ίδια ακριβώς απάντηση..., θυμίζω:
«Αν έχεις μαύρο γρήγορο, στο σπίτι τους προφταίνεις,

μ’ αν έχεις μαύρο που ‘ν’ οκνός, στην εκκλησιά τους βρίσκεις...»

ή, σε άλλο τραγούδι, «Η μάνα του ήταν Χριστιανή κι ο κύρης του ήταν Έλλην», που σηματοδοτεί απλώς μια κατάσταση, σε μία από τις παραλογές του ακριτικού κύκλου. Σε όλα τα άλλα, εξορίζεται... Ακόμα και στα ηρωικά τραγούδια του ακριτικού κύκλου, αυτά που αναφέρονται στον πόλεμο, ακόμα κι εκεί υπάρχει μια μάνα η οποία καθορίζει ακόμα και την ζωή του ήρωα.

«Ο Κωνσταντίνος ο μικρός, ο Μικροκωνσταντίνος,

μικρόν τον είχε η μάνα του, μικρόν τ’ αρραβωνιάζει,

μικρόν τον ήλθε μήνυμα, στον πόλεμο να πάει...».

Ακόμα και σε υποθέσεις στις οποίες τον κύριο λόγο είχαν οι άντρες, όπως π.χ. την συμφωνία για έναν γάμο, το προξενιό, χωρίς αυτό να δημιουργεί πρόβλημα, το αναλαμβάνει η μάνα. Κάτι που βλέπουμε στην παραλογή της «Λιογέννητης»:

«-Μάνα ψυχή, μάνα καρδιά, μάνα και το κεφάλι

μάνα θολά ‘ναι τα βουνά κι θαμπερό το σπίτι.

-Γιέ μου, καλά ΄ναι τα βουνά και λαμπερό το σπίτι

μα συ, κορίτσι(ν) αγαπάς κι εκείνη δεν το ξέρει.

-Μάνα, την κόρη που ‘δα εγώ, άλλος να μην την πάρει.

Σύρε να κράξεις άρχοντες και μητροπολιτάδες

να παν να κάνουν προξενειά, γυναίκα να την πάρω...».

Αλλά, ας πάρουμε τα πράγματα με την σειρά.

Η πρώτη εμφάνιση της μάνας στο δημοτικό τραγούδι, είναι όταν η γυναίκα πρωτογίνεται μάνα. Στα ναναρίσματα, τα ταχταρίσματα και τις γητειές. Και, επιτρέψτε μου να μείνω εδώ λίγο περισσότερο, μια και με τα άλλα τραγούδια του «κοινωνικού βίου» έχω στο παρελθόν ασχοληθεί διεξοδικώτερα.

Τα ναναρίσματα της λαϊκής παράδοσης, τραγούδια ανεκτίμητα, όχι μόνον σαν εκφόρτιση της μητρικής στοργής, αλλά και για την εισαγωγή τους στη μελωδία, τον ρυθμό, τα ευγενικά λόγια και την καθαρότητα των μικρών τους στίχων, είναι τα μικρά, τρυφερά και λυρικά τραγούδια -ως επί το πλείστον αυτοσχέδια- τα οποία επινοεί η μάνα, για να ησυχάσει και να κοιμίσει το μωρό της, ενώ το κουνά ρυθμικά στην κούνια ή την αγκαλιά της. («Νήπια γουν, ευτελούς μινυρίσματος κατακούοντα κοιμίζεται», σημειώνει ο Σέξτος ο Εμπειρικός). Εκ των πραγμάτων, η μελωδία τους είναι ήρεμη, ακύμαντη και γαλήνια, ανεπαίσθητα χρωματισμένη, ενώ οι στίχοι ποικίλουν. Μπορεί να είναι απλές λέξεις, χωρίς ιδιαίτερο νόημα, ακόμα και άναρθρες, η επαναλαμβανόμενη επωδός «Νάνι-νάνι», ή ένα αυξομειούμενο ρυθμικό «αααα» που βοηθά το παιδί να κοιμηθεί, αλλά μπορεί να διηγούνται έναν μύθο ή μια ιστορία και να ποικίλλουν πάνω σε μοτίβα, στολισμένα με άστρα και μαλάματα, κεντίδια κι όνειρα μελλοντικά πολύχρωμα, ρηγάδες και βασίλισσες, άνθη και μοσκοβολάδες...

«Κοιμήσου λεμονιάς κλωνί, κοιμήσου βιόλας φύλλο

κοιμήσου τ’ ουρανού κλειδί π’ ανοίγουνε τον ήλιο»

Κι ενώ η μελωδία ξεδιπλώνεται απαλή, η φαντασία της μάνας οργιάζει φτιάχνοντας παραμύθια, όπου βυζαντινοί άρχοντες και πανέμορφες βασιλοπούλες στέλνουν προξενιά, όπου το μωρό τους είναι το κέντρο του κόσμου και γύρω του περιστρέφονται όλου του υπαρκτού και φανταστικού σύμπαντος τα πλούτη και οι ομορφιές.

Παρ’ όλον τον αυτοσχεδιαστικό τους χαρακτήρα, τα ναναρίσματα μεταφέρουν κι αυτά, όπως και τα υπόλοιπα δημοτικά μας τραγούδια, αρχαιότατους απόηχους στα μοτίβα τους.

Ο Claude Fauriel παραθέτει εντυπωσιασμένος το νανάρισμα:

«Να μου το πάρεις ύπνε μου τρεις βίγλες θα του βάλω

Τρεις βίγλες, τρεις βιγλάτορες κ’ οι τρεις αντρειωμένοι.

Βάλλω τον ήλιον στα βουνά, τον αετόν στους κάμπους,

Τον κυρ Βοριά τον δροσερόν, ανάμεσα πελάγου...»

σημειώνοντας ότι αποτελεί..., «το πρωτοτυπώτερον όλων που παρουσιάζει την μεγαλυτέραν ποιητικήν φαντασίαν και, ημπορούμεν να προσθέσωμεν, τας περισσοτέρας ειδωλολατρικάς ιδέας. Όλαι αι προσωποποιήσεις του ύπνου και του ανέμου, του ηλίου και των άστρων, είναι απολύτως σύμφωνοι με το πνεύμα της αρχαίας Ελληνικής μυθολογίας» (Claude Fauriel: Chants populaires de la Grece moderne. Paris 1824.  Mτφ. Απόστολος Δ. Χατζηεμμανουήλ , Αθήναι 1955).

Κάτι ανάλογο αναφέρει και ο Ν.Γ. Πολίτης μνημονεύοντας το γνωστότερο ίσως από τα νανουρίσματα,

«Κοιμήσου αστρί, κοιμήσου αυγή, κοιμήσου νιο φεγγάρι,

κοιμήσου που να σε χαρεί ο νιος που θα σε πάρει.

Κοιμήσου που παρήγγειλα στην Πόλη τα προικιά σου

Στη Βενετιά τα ρούχα σου και τα διαμαντικά σου.

Κοιμήσου που σου ράβουνε το πάπλωμα στην Πόλη,

Και σου το τελειώνουνε  σαράντα δυο μαστόροι,

Στη μέση βάνουν τον αητό, στην άκρη το παγώνι.

Κοιμήσου και παράγγειλα παπούτσια στον τσαγκάρη,

Να σου τα κάνει κόκκινα με το μαργαριτάρι...»

και σχολιάζοντας: «Το νανάρισμα τούτο δεικνύουν ότι είναι παλαιόν αι εν αυτώ αναμνήσεις της βυζαντινής τέχνης. Τα ποικίλματα του σκεπάσματος και τα μαργαριτοκόσμητα κόκκινα τσαγγία (τα καμπάγια των Βυζαντινών αυτοκρατόρων δηλαδή), κατασκευάζονταν στην Πόλη των Ελλήνων αυτοκρατόρων και όχι εις την Τουρκευμένην Κωνσταντινούπολιν».

Τα «Ταχταρίσματα» μοιάζουν στο περιεχόμενο με τα «Ναναρίσματα» διαφέρουν όμως στον ρυθμό που είναι ζωηρός και χορευτικός, μια και  συνοδεύουν το παιδί στις κινήσεις καθώς το παίζουμε  στην αγκαλιά μας ή στα γόνατα, ή στις προσπάθειες να το «μωρώσουμε», να το ησυχάσουμε από το κλάμα. Εδώ, ο αυτοσχεδιασμός είναι σχεδόν απόλυτος, ενώ ο συνήθης δεκαπεντασύλλαβος του Δημοτικού μας τραγουδιού μετατρέπεται σε ομοιοκατάληκτο επτασύλλαβο:

«Το δικό μου το παιδί,

είν’ ασήμι και φλωρί», και

«Να το δείρω θέλω εγώ,

 με της μύγας το φτερό»,

Το μοτίβο, η ποιητική και οι ρυθμοί των παλιών ταχταρισμάτων εξακολουθούν να διατηρούνται, παρά την γενικότερη απαξίωση των δημοτικών τραγουδιών και των μοτίβων τους, σε νεότερα ταχταρίσματα, όχι μόνον του πρόσφατου παρελθόντος, αλλά και του σήμερα:

«Νε, νε, νε και κο, κο, κο

το παιδί θέλει χορό»

ή ακόμα

«Κου πε πε, κου πε πε

ο μπαμπάς του έρχεται

και του φέρνει κατι τι

λουκουμάκια στο χαρτί»,

 και ακόμα, το διαχρονικότερο ίσως όλων, που τραγουδιέται από την μια άκρη της χώρας ως την άλλη και το οποίο στις καταγραφές αναφέρεται σαν προερχόμενο από την Σκύρο

«Μάρε γιέ μου κανακάρη

ποια γυναίκα θα σε πάρει...».

Τις γητειές θα μπορούσαμε θαυμάσια να τις κατατάξουμε στην λαϊκή ιατρική. Θα πρέπει εδώ να σημειώσω ότι, τον κύριο ρόλο στα τραγούδια που αναφέρθηκαν τον παίζει κυρίως η γιαγιά, η οποία όμως, σύμφωνα με την λαϊκή μας παράδοση, είναι δυο φορές μάνα. Πρόκειται για λαϊκές  μεθόδους θεραπείας, ξεματιάσματος κ.λ.π. που εφαρμόζονταν στα παιδιά, συνοδευόμενες από διάφορα δρώμενα και ξόρκια. Καμιά φορά βέβαια και με φάρμακα (ή φαρμάκια), που δεν ήταν και πάντα τόσο ακίνδυνα. Ένα σημαντικό μέρος απ’ αυτά τραγουδιούνται, η τουλάχιστον απαγγέλλονται έμμετρα  και  ρυθμικά. (Ένα είδος παραδοσιακού rap θα λέγαμε (τηρουμένων πάντα των αναλογιών), αν η rap δεν εθεωρείτο από μερικούς σύγχρονο εφεύρημα).

Μεγαλώνοντας το παιδί, η μάνα είναι δίπλα του σε όλα τα τραγούδια που συνοδεύουν αυτό το μεγάλωμα, ακόμα και μετά απ’ αυτό.

Μιλώντας πριν δυο χρόνια για τα Δημοτικά τραγούδια της ξενιτιάς είχα αναφέρει χαρακτηριστικά. «Στα Δημοτικά μας τραγούδια της ξενιτιάς, πατέρας ΔΕΝ υπάρχει. Η γυναίκα, κυρίως σαν μάνα και κατά δεύτερον σαν «καλή» ή αδελφή, επωμίζεται όλο το βάρος. Ο ρόλος της μάνας στα τραγούδια της ξενιτιάς, είναι πολυποίκιλος. Είναι ταυτόχρονα θύτης και θύμα η γυναίκα στα τραγούδια της ξενιτιάς. Είτε χάνει τον άντρα της, είτε διώχνει τον γιό της, θα κληθεί να ισορροπήσει σε καταστάσεις τελικά αναπόφευκτες και να σηκώσει το βάρος της απώλειας, των τύψεων, της μοναξιάς, ακόμα και του θανάτου».

Όπως τονίζει ο Guy Saunier στην μελέτη του για τα τραγούδια της ξενιτιάς, «είναι φυσικό ο ρόλος αυτός να της ανήκει, λόγω της φροντίδας της για την κοινωνική εμφάνιση της οικογένειας, και ειδικά λόγω της πλήρους απουσίας του πατέρα στα τραγούδια της ξενιτιάς».

Ένας ρόλος ο οποίος, αποκτά σε κάποιες περιπτώσεις σκοτεινές διαστάσεις, κι αυτό επειδή σε πολλές παραλλαγές βρίσκεται πίσω από την απόφαση του γιού της να ξενιτευτεί. Οι ενοχές, το παράλογο αυτής της στάσης στηλιτεύεται από τον δημοτικό ποιητή, παρόλο που δεν εξισώνει όλες τις μητέρες: οι περισσότερες είναι καλές, αλλά υπάρχουν κι εκείνες που στέλνουν το παιδί τους στα ξένα, κάτι που στο λαϊκό φαντασιακό ισοδυναμεί με θάνατο:
Όλες οι μάνες είν’ καλές, πονούν για τα παιδιά τους
και μια μανά, κακή μανά, τον γιό της καταριέται:
- Σύρε γιόκα μ’ στην ξενιτιά που πάνε τ’ αρμοπούλια
Να φέρεις τ’ άσπρα στην ποδιά, τα γρόσια στη σακκούλα.
Η μάνα είναι λοιπόν ο φορέας της κοινωνικής πίεσης, αυτή απαιτεί να συμμορφωθεί ο γιός της, αυτή τον «διώχνει» και αυτή επωμίζεται όλες τις ευθύνες που το μείζον κακό –η ξενιτιά- μπορεί να επιφέρει. Όμως το δημοτικό μας τραγούδι, φροντίζει να δείξει και την πραγματική ψυχική κατάσταση της μάνας, ακόμα κι όταν ο γιός της τής απευθύνει τα λόγια:
«Διώχνεις με μάνα διώχνεις με στ’ αλήθεια θα πααίνω,

μι τα πουλάκια να διαβώ κι μι τα χελιδόνια

κι τα πουλιά θα ν’ έρχοντι κι ιγώ πάντα θα λείπω

θα πας μάναμ’ στην εκκλησιά να κάμεις το σταυρό σου

θα διείς τις νιες, θα διείς τους νιούς, θα διείς τα παλικάρια

θα διείς τον τόπομ’ εύκαιρο και το στασίδιμ’ άδειο...»

την ίδια ώρα η μάνα...

«...με πόνους βάνει το ψωμί με δάκρυα το ζυμώνει

και με βαρύ παράπονο, βάζει φωτιά στο φούρνο.

Άργησε φούρνε να καείς κι εσύ ψωμί να γένεις

για να περάσ’ ο κυρατζής κι ο γιός μου ν’ απομείνει»...

ή, σε άλλη περίπτωση αντιδρά μεν θετικά στην απόφαση του γιού της να ξενιτευτεί, απαντώντας σε μια απόπειρα «δωροδοκίας», με μια απάντηση όμως που δείχνει ότι υποτάσσεται στο ανέφικτο μιας προσπάθειας αποτροπής αυτού του ξενιτεμού.
«Στα ξένα πάω μάνα μου, τι θέλεις να σου στείλω;

Στείλε μου χτένι και γυαλί και κόκκινο μαντήλι.

Το χτένι να χτενίζομαι και το γυαλί να γλέπω

και το μαντήλι να φορώ, τον γιό μου να θυμάμαι...»

Ανάλογη είναι και η κατάσταση όταν ήδη ο γιός είναι στην ξενιτιά. H παρουσία της μάνας είναι έντονη, από τρεις πλευρές. Από την πλευρά της ίδιας της μάνας, από πλευράς του ξενιτεμένου, αλλά και από την πλευρά του «αμερόληπτου» αφηγητή.

Από την πλευρά της μάνας...

«Δώδεκα χρόνια πέρασαν και δεκαπέντε μήνες

καράβια δεν τον είδανε, ναύταις δεν τόνε ξέρουν...»

Από την πλευρά του ξενιτεμένου...
«Ν’ αναστενάξω μάναμ’ δεν μ’ ακούς, να κλάψω δεν με βλέπεις,

να στείλω γράμμα για να ‘ρθεις, τα έξοδα δεν έχω...»

Ενώ ο «αμερόληπτος» αφηγητής, φροντίζει να μας ενημερώνει...

«Η αρρώστια θέλει στρώματα, θέλει μεγάλη πάστρα,

θέλει μανούλα στο πλευρό, γυναίκα στο κεφάλι,

θέλει αδελφές ολόγυρα να τον καλοτηράνε...»

Είναι επίσης χαρακτηριστικά τα σχετικά δίστιχα της επικοινωνίας που υπάρχουν σε δεκάδες καταγραφές, σε ολόκληρη την Ελλάδα.

«Γράμμα μου, σκίσε τα βουνά και πέταξε σαν σφαίρα

και πάνε στην μανούλα μου και πες της καλημέρα»...

«Πήγαινε γραμματάκι μου, την πόρτα να χτυπήσεις

και σαν ανοίξ’ η μάνα μου, να την γλυκοφιλήσεις»...

Η παρουσία της μάνας είναι έντονη, όχι μόνον στα τραγούδια «της κοινωνικής ζωής», αλλά ακόμα και σ’ αυτά που θα λέγαμε ότι αποτελούν «αντρική υπόθεση». Στα ιστορικά και τα κλέφτικα τραγούδια, όπου κι εκεί οι μάνες δεν έχουν δευτερότερο ρόλο, αλλά κύριο. Ακόμα κι εδώ, η παρουσία του πατέρα είναι ισχνότερη. Στο χιλιοτραγουδισμένο «Παιδιά της Σαμαρίνας», π.χ. ο στίχος είναι σαφέστατος.

«Κι αν σας ρωτήσ’ η μαύρη μάνα μου, η δόλια η αδελφή μου

μην πείτε πως λαβώθηκα, πως είμαι σκοτωμένος...»

Όπως αναφέρει η Μαρία Μιχαήλ-Δέδε, ο όρκος των Αρβανιτών που πολεμούσαν εναντίον των Τούρκων ήταν, «μα τον κυρ’ Ήλιο τον χρυσό, μα την γλυκειά την μάνα».

Παράλληλα με την γυναικεία παρουσία στον αγώνα κατά των Τούρκων και των Τουρκαλβανών κατά την διάρκεια του 18^ου και 19^ου αιώνα και την επανάσταση του ’21, κυρίως στην Ήπειρο, αλλά και στην υπόλοιπη Ελλάδα, (αναφέρω σαν τίτλους τα τραγούδια της Τζαβέλαινας, της Μόσχως, της Δέσπως, της Μπουμπουλίνας κ.λ.π.), οι αναφορές στην μάνα είναι πολλαπλές.  Από το πασίγνωστο και γενικόλογο,
«μάνα σου λέω δεν μπορώ τους Τούρκους να υποφέρω...»,  τραγούδι που μαθαίναμε κάποτε στο Δημοτικό σχολείο και το ανάλογό του

«Μη με μαλλώνεις μάνα μου και μη με παραπαίρνεις.

Εγώ, ραγιάς δε γίνομαι, χαράτσι δεν πληρώνω,

μόν’ καρτερώ την άνοιξη, το Μάη το καλοκαίρι

ν’ ανοίξει ο γάβρος κι η οξυά, να ισκιώσουν τα λημέρια

να ζώσω το σπαθάκι μου, να πάρω το ντουφέκι

και νά ‘βγω δίπλα στα βουνά, δίπλα στα κορφοβούνια

ν’ ανταμωθώ με λεβεντιά, ν’ ανταμωθώ με κλέφτες...»,

μέχρι τις καταγραμμένες, αναφορές τραγουδιών για συγκεκριμένες μάνες, όπως, της μάνας του Κίτσου, της μάνας του Φλέσσα, της μάνας των Λαζαίων, Γιάννη, Λιόλου, Δήμου και Κώστα αρματωλών από την Θεσσαλία, κ.α.

Παρά το γεγονός ότι η μάνα –επίσημα τουλάχιστον- δεν έχει ρόλο στην προκαταρκτική διαδικασία του γάμου και εννοώ γνωριμία, προξενιά, αρραβώνα, στα τραγούδια φαίνεται ότι όχι μόνον έχει ρόλο, αλλά επεμβαίνει, παρεμβαίνει, προτρέπει ή αποτρέπει και γενικά, όχι μόνον διεκδικεί, αλλά κατέχει κύριο ρόλο.

«Κ' η μάννα της της έλεγε, κ' η μάννα της της λέγει.

-Φεύγα, η Μαρώ, οχ τον κουρνιαχτό, φεύγα κι' από τον ήλιο.

-Μάννα, τον ήλιο ναγαπώ, τον κουρνιαχτό τον θέλω,

το γιο του πρωτολιχνιστή άντρα θελάν τον πάρω.

-Ο γιος του πρωτολιχνιστή πολλά προικιά γυρεύει…»

Και όχι μόνον στην κόρη, την οποία στην κοινωνία του χθες είχε υπό την απόλυτη ευθύνη της, αλλά και στον γιο.

«Κ' η μάννα του τού φώναζε, κ' η μάννα του τού λέγει.

-Γύρισε, παρ' το ρούχο σου, ζώσου και το ζουνάρι,

και σύρε ν' αρραβωνιστής παπά τη θυγατέρα…»

Όταν πια τα πράγματα έχουν πάρει τον δρόμο τους, όταν «έχει μπει το νερό στ’ αυλάκι» και οι προετοιμασίες του γάμου έχουν αρχίσει, εκεί, στα τραγούδια δεν υπάρχει τίποτ’ άλλο από την μάνα. Από το πλύσιμο των προικιών…

«Ευχήσου με μανούλα μου, στη λεύκα τα προικιά μου.   

Με την ευχή, παιδάκι μου και καλοφορεμένα»!

Στο κοσκίνισμα του αλευριού με το οποίο θα ζυμωθούν τα ψωμιά του γάμου…

«-Ευχήσου με μανούλα μου, στα πρώτα κοσκινίδια.

-Με την ευχή μ’, παιδάκι μου, να ζήσεις να προκόψεις».

Το ανάπιασμα των προζυμιών…

«-Ευχήσου με μανούλα μου στα πρώτα μου προζύμια

-Τ’ αλεύρι ασήμι να γενεί και το νερό σου κάντιο…»

Στο στρώσιμο του κρεβατιού…

«Μέ τήν ευχή τής μάνας τους και με τής Παναγίας

να στρώσετε τον κράββαθο μ όλη σας την αξία…»

Κι αυτό όχι μόνον στην πλευρά της νύφης

«Του κυρ γαμπρού η μάνα τι ψηλά είναι σκουμπωμένη

ανεβαίνει, κατεβαίνει και τον ήλιο παραγγέλνει:

Ψήσε, ήλιε μ', ψήσ' ακόμη τούτη τη βδομάδα,

εγώ χαρά θα κάμω, νύφη να καρτερέσω…»

Η απόλυτη κυριαρχία της μάνας είναι στα τελετουργικά –όπως υποστηρίζει ο Σωνιέ- μοιρολόγια του γάμου, ή γαμήλια τραγούδια με πένθιμα θέματα, ο ρόλος της είναι πολυποίκιλος. Η μάνα είναι ταυτόχρονα προστάτις και εναντία. Σύμμαχος και εχθρός. Σκληρή και ανυποχώρητη και ταυτόχρονα τρυφερή και παρηγορητική. Απόλυτη και υποχωρητική. Και ο πατέρας, εντελώς εκτός κλίματος, απλώς συμφωνεί…

«Μια Παρασκευή κι ένα Σαββάτο βράδυ,

μάνα μ’ έδιωχνε με ξύλα και λιθάρια.

Κι ο πατέρας μου κι αυτός μου λέει φεύγα…»

Ή, ακόμα χειρότερα, στους Φρασαριώτες βλάχους της Ηπείρου και της Δυτ. Μακεδονίας…

«Εγώ η καημένη, μαλωμένη απ’ όλους...

ο πατέρας μου λέει μείνε κι η μάνα μου φύγε...»

Και την ίδια ώρα, η μάνα θρηνεί με τον δικό της τρόπο…

«Είκοσι χρόνια πότιζα μηλούλα στην αυλή μου

και από σήμερα κι εδώ, δεν είσαι πια δική μου…»,

ενώ η κόρη συνεχίζει να θρηνεί με τον τρόπο των τραγουδιών της ξενιτιάς…

«Με ζούλεψαν οι έμορφες κι όλα τα παλληκάρια

με ζούλεψε κι η μάνα μου και θέλει να με διώξει.

Διώξε με μάνα, διώξε με πολύ μακριά στα ξένα…»

Και στην Ήπειρο, όπου κι αγριεύουν τα πράγματα…

«Άσπρη κατάσπρη μπαμπακιά, την είχα στην αυλή μου,

την πότιζα, την κλάδευα, την είχα για δική μου

κι ένας ξένος, πεντάξενος, ήρθε να μου την πάρει…

-Κρύψε με μάνα, κρύψε με, να μην με πάρει ο ξένος.

-Τι να σε κρύψω κόρη μου, αφού του ξένου είσαι.

Του ξένου ρούχα φόρεσες, του ξένου δαχτυλίδι...

Η θρηνούσα στην αρχή μάνα, αρνείται στην συνέχεια να ικανοποιήσει την παράκληση της κόρης και μάλιστα περιφρονητικά, για να εισπράξει την προσβλητική απαξίωση από την κόρη..,

-Με πούλησες μωρ’ μάνα για ένα δαχτυλίδι»

Παρ’ όλ’ αυτά, τα αισθήματα εναλλάσσονται και την απαξίωση διαδέχεται η παράκληση…

«Σήκω μάνημ’ δες τον ήλιο… ήρθ’ η ώρα για να φύγω;»

Και οι συμβουλές…

«Ευτού στα ξένα που θα πας, να ξέρεις να μιλήσεις,

να ‘χεις τα μάτια χαμηλά, να ‘χεις τα λόγια λίγα,

τα ξένα θέλουν φρόνεση, θέλουν ταπεινοσύνη».

Όμως, όταν φτάνει η ώρα της αναχώρησης, τα πάντα ξεχνιούνται και η μάνα απεκδύεται όλους τους ρόλους και προβάλει και πάλι κυρίαρχη και από τις δύο πλευρές. Και στης νύφης…

-Κάνε μετάνοια φίλησε της μάνας σου το χέρι

Για να σου δώσει την ευχή να ζήσεις με το ταίρι

Αλλά και στου γαμπρού…

«-Σήκω γαμπρέ και φίλησε της μάνας σου το χέρι

Γιατί θα πας στην εκκλησιά να κάνεις άλλο ταίρι…»

Αλλά, και στην περίπτωση αποτυχίας του γάμου, η μάνα είναι ο αποδέκτης των παραπόνων της «κακοπαντρεμένης»…
«Μάνα με κακοπάντρεψες και μ’ έδωσες Βλαχιώτη

κάνει τρεις χρόνους στη Βλαχιά, και τρεις βραδιές στο σπίτι…», ή

«Μάνα, με κακοπάντρεψες. Και μ’ έδωσες στους κάμπους,
Κι εγώ στους κάμπους δε βαστώ, ζεστό νερό δεν πίνω…»

Με τα μοιρολόγια, δεν θ’ ασχοληθώ ιδιαίτερα. Έτσι κι αλλοιώς, αυτά αποτελούν στην ολότητά τους σχεδόν, γυναικεία υπόθεση, πλην μιας περιπτώσεως, αυτής της «Μαριόλας». Ο ρόλος της μάνας όμως, δεν είναι αυτό που θα λέγαμε «κυρίαρχος», αλλά, μάλλον συμπληρωματικός...
Παραθέτω απλώς ένα Κρητικό.

«Ο ήλιος βασιλεύει με σημάδι,

όμορφο νιο πηγαίνανε στον Άδη

Κι η μαύρ’ η μάνα του τονε γνωρίζει

κάθεται δίπλα του και τον αγγίζει.

-Ιγιε μου ίντα γυρεύς σ’ αυτά τα μέρη,

αχ, που ‘ναι καψερά, χωρίς αγέρι.

-Ήλθα να δω τη μάνα και το φως μου

που ‘φυγε κι έχω μείνει αμοναχός μου...».

Όμως, όπως δεν κουράζομαι επαναλαμβάνω συνεχώς, το «συναμφότερον» είναι πάντα παρόν και στο Δημοτικό μας τραγούδι. Το δημοτικό τραγούδι δεν παραβλέπει παρεκκλίνουσες συμπεριφορές, δεν «χαρίζει κάστανα», «αποδίδοντας τα του Καίσαρος τω Καίσαρι…». Η μάνα δεν είναι μόνον εκείνο το θεόσταλτο και αγγελικό πλάσμα των ποιητών του Ρομαντισμού και της λογοτεχνίας, είναι και το αντίστροφο. Το δαιμονικό πλάσμα που προκαλεί μύρια κακά. Μια μάνα είναι αυτή που μετατρέπεται σε πεθερά και μεταμορφώνεται σε κακιά πεθερά. Μέχρι το πρόσφατο χθες, δεν λέω ακόμα και σήμερα για να μην ακουστώ υπερβολικός, οι Νεοελληνίδες μαμάδες θεωρούσαν (και ενδεχομένως θεωρούν), ότι ο γιός τους αδικήθηκε μ’ αυτήν που παντρεύτηκε, (η οποία «τον τύλιξε»), σε αντίθεση –φυσικά- με την κόρη, εξ ου και η γνωστή παροιμία «στο σπίτι της πεθεράς, για τον γαμπρό γεννά κι ο κόκορας». Εκ των πραγμάτων λοιπόν, υπάρχει μια αντιπαλότητα ανάμεσα στις δύο γυναίκες, η οποία μερικές φορές φτάνει σε σημεία σύγκρουσης, ενώ το δημοτικό τραγούδι εστιάζει μεγεθύνοντας αυτήν την σύγκρουση. Ανέφερα πριν την παραλογή της «Λιογέννητης» από τον Ακριτικό κύκλο, όπου η μάνα που παραστέκεται στον γιό της στην αρχή του τραγουδιού, μετατρέπεται σε μέγαιρα στην συνέχειά του.

«Μάνα, άνοιξ’ τις πόρτες σου και δέσε τα θηριά σου,

γιατί θε να `ρθει η νύφη σου, θε να `ρθει η μαυρομάτα.

Σύρε παιδί μου, πλάγιασε κι εγώ θα καρτερέσω

κι όντας θε να `ρθει η νύφη μου θα `ρθώ να σε ξυπνήσω.

Κι εκείνη η σκύλα η άνομη δεν έκαμε όπως είπε,

μόν’ έκλεισε την πόρτα της κι έλυσε τα θεριά της

κι έβαλε μπρος στη ρούγα της γούρνα φαρμακωμένη»...

Κι όταν η Λιογέννητη φτάνει και ζητά από την μάνα του Κωνσταντή να της ανοίξει, ακούει –στις επανειλημμένες εκκλήσεις της- την ίδια απάντηση.

«Ροκάνισε το σίδερο, σαν σκύλα τη μαγκούρα

και πιε νερό της γούρνας μου κι ύστερα να σ’ ανοίξω».

Η Λιογέννητη υποκύπτει στο πρόσταγμα και...

«Ροκάνισε το σίδερο, σαν σκύλα τη μαγκούρα

κι έπιε της γούρνας το νερό κι έσκασε σαν το ψάρι»

Όμως η συνέχεια δεν είναι η ιδανική για την «κακιά πεθερά».

Κι αυτού τα ξημερώματα ο Κωσταντής ξυπνάει.

Μάνα, δεν ήρθε η νύφη σου, δεν ήρθε η μαυρομάτα;

Γιέ μου, δεν ήρθε η νύφη μου, δεν ήρθε η μαυρομάτα.

Σαν εκατέβη ο Κωσταντής, σαν άνοιξε την πόρτα,

ψιλή φωνίτσαν έβγαλε, ψιλή φωνίτσα βγάζει.

-Σαν ήθελες μανούλα μου να `χεις και γιο και νύφη,

όντας σου πρωτοχτύπησε ας είχες της ανοίξει.

Χρυσό μαχαίρι νέβγαλε απ’ τ’ αργυρό φηκάρι,

στον ουρανό το πέταξε, μες την καρδιά του πάει»

Μια ανάλογη περίπτωση ανιχνεύεται, χρονολογικά αργότερα, αλλά με μεγαλύτερη διασπορά στον Ελλαδικό χώρο.

«Αρχοντογιός παντρεύεται και παίρνει προσφυγούλα

Η μάνα του σαν τ’ άκουσε τα δέντρα ξεριζώνει

Πιάνει δυο φίδια ζωντανά, τα ξεροτηγανίζει

-Έλα νύφη να φας φαΐ, ψάρια τηγανισμένα

Την πρώτη βούκα πόβαλλε, ψυχή της φαρμακώθη»

Η συνέχεια και η κατάληξη της ιστορίας είναι ταυτόσημη με αυτή της «Λιογέννητης». Η αυτοκτονία του «αρχοντογιού» μπροστά στα μάτια της μάνας.

«-Μάνα, αν έχεις κι άλλο γιο, δος του αρχοντοπούλα

και το μαχαίρι έβγαλε και στην καρδιά το μπήγει»...

Το γεγονός ότι το τραγούδι αυτό έχει μια αρκετά μεγάλη διασπορά στην χώρα μας, παρά την σκληρότητά του –να θυμίσω εδώ ότι πολλοί μελετητές διαπιστώνουν «πείραγμα» και «απάλυνση» της σκληρότητας των τραγουδιών σε πολλές περιπτώσεις, πράγμα που είχα διεξοδικά αναφέρει στην εισήγησή μου για τα τραγούδια της ξενιτιάς- και με δεδομένη την διδακτική πρόθεση των παραλογών, δείχνει ότι, ο λαός είχε μια διαφορετική θέση απέναντι στους επίλυδες, από αυτήν του Αδώνιδος... (όχι του αρχαίου)...

Καταχρώμενος λίγη από την υπομονή σας, σας προσφέρω ένα απόσπασμα του  τραγουδιού σε μια παραλλαγή του από την Θράκη. (Αρχοντογιός παντρεύεται).

Άφησα για το τέλος δύο ακόμα σκληρότερα παραδείγματα του Δημοτικού μας τραγουδιού, απ’ αυτά που μένουν κρυμμένα σε κάποιες πολύ παλιές ανθολογήσεις –κυρίως ξένων ανθολόγων και τα οποία ανατρέπουν άρδην την εικόνα της μάνας στην Ρομαντική ποίηση του 19^ου και των αρχών του 20^ου αιώνα.

Εκείνο το «ο δ’ έχων μέμηνεν» του Σοφοκλή από τον ύμνο του έρωτα στην «Αντιγόνη» του, παραμένει ζωντανό στο Δημοτικό μας τραγούδι, ακόμα κι όταν πρόκειται για μια μάνα. Υπάρχουν, ανάμεσα στην πληθώρα των τραγουδιών που αναφέρονται στην μάνα και –τουλάχιστον δύο- παραλλαγές τραγουδιών εξαιρετικά σκοτεινών, τα οποία θα ήταν τεράστιο λάθος μου να παραλείψω.

Η παραλογή «της μάνας της φόνισσας» έχει τεράστια διασπορά, μια και απαντάται από την Θράκη μέχρι την Κρήτη, πράγμα που μας κάνει να υποθέσουμε ότι –το πιθανότερο- ο μύθος χρησιμοποιήθηκε για παραδειγματισμό και όχι ότι περιγράφει ένα υπαρκτό γεγονός σε τέτοια έκταση. Πιθανόν να ξεκίνησε από ένα παλαιότερο γεγονός, για να περάσει στην περιοχή του μύθου στην συνέχεια. Το γεγονός ότι, στην συντριπτική πλειοψηφία των παραλλαγών, ο πρωταγωνιστής ονομάζεται Ανδρόνικος και υπάρχει –φυσικά- και ο Κωνσταντίνος, δείχνει την παλαιότατη καταγωγή του τραγουδιού από την εποχή του Ακριτικού κύκλου. Θα μου επιτρέψετε να σας παραθέσω την πιο πλήρη καταγραφή του τραγουδιού από τις 11 που έχω βρει, από την Γορτυνία.

«Ο Ανδρόνικος εκίνησε να πάει λαφοκυνήγι,

εκίνησε κι ο Κωσταντής στο δάσκαλο να πάει,

το καλαμάρι αστόχησε, γυρίζει να το πάρει.

Βρίσκει την πόρτα νανοιχτή, την πόρτα νανοιγμένη,

βρίσκει τη μάνα του αγκαλιά με ξένο παλληκάρι.

-Ας είναι ας είναι, μάνα μου, κι α δε σ' ομολογήσω,

κι α δεν το πω τ' αφέντη μου, ν' αδικοθανατίσω.

-Τι είδες, μωρέ, και τι θα πεις, και τι θα μολογήσεις;

-Καλό είδα γω, καλό θα ειπώ, καλό θα μολογήσω,

κακό είδα γω, κακό θα ειπώ, κακό θα μολογήσω.

Και με το μόσκο το πλανά και με το λεφτοκάρυ,

και στο κελάρι το ‘μπασε και σαν τ' αρνί το σφάζει,

σα μακελάρης φυσικός του βγάζει το συκώτι.

Σ’ εννιά νερά το ξέπλυνε και ξεπλυμούς δεν είχε,

και πάλε το ξανάπλυνε και πάλι ναίμα στάζει,

και στο τηγάνι το βαλε για να το τηγανίσει.

Και να σου κι ο Ανδρόνικος στους κάμπους καβαλάρης,

βροντομαχούν τα ρούχα του και λάμπουν τ' άρματά του,

φέρνει τα `λάφια ζωντανά, τα `γρίμια μερωμένα,

φέρνει κι ένα λαφόπουλο, του Κωσταντή παιχνίδι.

Κοντοκρατεί το μαύρο του και τήνε χαιρετάει.

-Γεια σου, χαρά σου, ποθητή, και πού ναι ο Κωσταντής μας;

-Τον έλουσα, τον άλλαξα, και στο σκολειό τον πήγα.

Φτερνιά δίνει τ' αλόγου του και στο σκολειό πηγαίνει.

-Δάσκαλε, πού ναι ο Κωσταντής και πού είναι το παιδί μου;

Δυο μέρες έχω να το ιδώ και τρεις να το διαβάσω.

Φτερνιά δίνει τ' αλόγου του, `ς το σπίτι του πηγαίνει.

-Γυναίκα, που είναι ο Κωσταντής και που είναι το παιδί μας;

-Στης πεθεράς μου το στειλα, κι όπου κι αν είναι θά `ρθει.

Φτερνιά δίνει τ' αλόγου του, στης μάνας του πηγαίνει.

-Μάνα μου, που είναι ό Κωσταντής και που είναι το παιδί μου;

-Έχω δυο μέρες να το ιδώ και τρεις να το φιλήσω,

κι α δεν το ιδώ ως το βραδύ θε νά παραλοήσω.

Φτερνιά δίνει τ' αλόγου του στο σπίτι του πηγαίνει.

-Σκύλα, και πού είν' ο Κωσταντής, ο μικροκωσταντϊνος;

Κάπου παγνίδι νεύρηκε και θελά παιγνιδίζει.

-Γυναίκα, βάλε μου να φάω, να φάω να γεματίσω,

να πάρω δίπλα τα βουνά, δίπλα τα καταράχια,

να πάω να βρω τον Κωσταντή, το φύτρο της καρδιάς μου.

Το συκωτάκι τού βαλε σ' ένα ασημένιο πιάτο.

Πρώτη μπουκιά νοπού βαλε το συκωτάκι πήρε,

το συκωτάκι μίλησε, το συκωτάκι λέει.

-Αν είσαι σκύλος, φάε με, κι Οβριός άπέταξέ με,

κι αν είσαι κι ο πατέρας μου, σκύψε και φίλησε με.

Και τη μπουκιά του απέλυσε, τριγύρω του κοιτάει,

εβούρκωσε η καρδούλα του, εμαύρισε το φως του,

τα δάκρυα τρέξαν ποταμός, κι έκόντεψε να πέσει.

Μα ναντρεϊώθη κι έσυρε το δαμασκί σπαθί του,

και στο λαιμό της το ‘βαλε, της κόβει το κεφάλι,

λιανά λιανά την έκοψε, στον ήλιο την απλώνει,

κι από τον ήλιο στο σακί, κι απ' το σακί στο μύλο.

Κι ο μύλος εξεράλεθε κι η φτερωτή ετραγούδα.

-Άλεθε, μύλο μου, άλεθε κακής κούρβας κεφάλι,

κάνε τ' αλεύρια κόκκινα και την πασπάλη μαύρη,

για νά ρχουνται οι γραμματικοί να παίρνουν για μελάνι,

για νά ρχουνται κι οι όμορφες να παίρνουν κοκκινάδι».

Στο ίδιο μοτίβο της «μάνας της φόνισσας» επαναλαμβάνει και το τραγούδι της  «Μάνας της λωλής, της παραλογισμένης», αλλά  με διαφορετική προσέγγιση και ευτυχές τέλος. Εδώ η μάνα, επιχειρεί να πνίξει το εκτός γάμου -όπως υπονοείται- παιδί της, αλλά αποτρέπεται από ένα πουλί. Μια πέρδικα. Τραγούδι στο οποίο η «μάνα» στην Ανατ. Μακεδονία και –παραδόξως- στην Ήπειρο, προσδιορίζεται σαν Βουργάρα.

«Μικρή Βουργάρα θέριζε σ’ ένα κοντό κριθάρι

και στο δεμάτ’ ακούμπησε να κάνει το παιδί της

και στην ποδιά το τύλιξε, και πάει να το πινίξει...»,

ακολουθεί η συνάντηση με την πέρδικα και η αποτροπή του πνιγμού του παιδιού με την αποστροφή της πέρδικας

«εγώ ‘χω δεκοχτώ παιδιά, κανένα δεν πινίγω...», μια ιστορία –θα πρέπει να πω- πολύ πιο οικεία ακόμα και στο σήμερα. Ένα πραγματικό γεγονός, που έδωσε την ευκαιρία στον Λουδοβίκο των Ανωγείων να γράψει ένα θαυμάσιο τραγούδι, που κλείνει με τους στίχους,

«Πέταξε την ντροπή της, μες στον φωταγωγό,

στα 19 της χρόνια, Μήδεια η Γωγώ...».

Η επόμενη περίπτωση με την οποία και θα κλείσω, είναι ακόμα πιο σκληρή. Ίσως και γι’ αυτό υπάρχει μία και μοναδική καταγραφή, ή τουλάχιστον μία κατάφερα να «ανακαλύψω». Πρόκειται για την περίπτωση μάνας η οποία ερωτεύεται τον γιο και όχι μόνον αυτό, αλλά προχωρά και σ’ αυτό που θα λέγαμε με σημερινούς όρους, «σεξουαλική παρενόχληση».

«Μια μάνα έχει ένα γιο, έναν και κανακάρη

τον ζήλευ’ όλ’ η γειτονιά, που δεν ραγίζουν τα βουνά

τον ζήλεψε κι η μάνα του η σκύλα παραμάνα του

άντρα για να τον κάνει και στεφάνι να τον βάλει.
Μια Κυριακή ένα πρωί, απόφασε για να τον πει

κι μια πίσημη μέρα άλλαξε σαν περιστέρα...

-Παιδί μου ‘γω σε αγαπώ, μα ντρέπομαι να σε το πω

άντρα για να σε κάνω και στεφάνι να σε βάλω.

-Φωτιά μάναμ’ στο στόμα σου, να καίγεται το σώμα σου,

φωτιά και στο κορμί σου, που θα πάρεις το παιδί σου.

Μάνα τρελή, μάνα ζουρλή, ποια μάνα παίρνει το παιδί

άντρα για να το κάνει και στεφάνι να το βάλει...»

Τελειώνοντας, θα πρέπει να απολογηθώ για τις ελλείψεις που μια τόσο σύντομη εισήγηση για ένα τεράστιο θέμα, είναι λογικό να έχει και να σας ευχαριστήσω για την υπομονή σας…

*Ομιλία του Δημοσιογράφου και Συγγραφέα ΑΛΕΞΗ ΓΚΛΑΒΑ που έγινε στα πλαίσια των Φιλολογικών Βραδινών της Εταιρείας Λογοτεχνών στην αίθουσα του αναγνωστηρίου της Δημοτικής Βιβλιοθήκης και με τη συνεργασία της τη Δευτέρα 4-5-2015.