ΑΛΕΞΗ ΓΚΛΑΒΑ : Ευριπίδης Μνησάρχου. Ο προβοκάτορας

 

Ευριπίδης Μνησάρχου. Ο προβοκάτορας

 

 

 

«…αν είναι αλήθεια

πως κάποιος άλλος Τεύκρος, ύστερα από χρόνια,

ή κάποιος άλλος Αίαντας ή Πρίαμος ή Εκάβη

ή κάποιος άγνωστος, ανώνυμος, που ωστόσο

είδε ένα Σκάμαντρο να ξεχειλάει κουφάρια,

δεν το ‘χει μες στη μοίρα του ν’ ακούσει

μαντατοφόρους που έρχουνται να πούνε

πως τόσος πόνος τόση ζωή

πήγαν στην άβυσσο

για ένα πουκάμισο αδειανό, για μιαν Ελένη».

Γ. Σεφέρης, Ελένη

 

 

Κυρίες και κύριοι,

Η ιδέα για ένα τέτοιο προβοκατόρικο κείμενο που θα αναφερόταν σ’ έναν προβοκάτορα, ξεκίνησε από μία συνέντευξη με τον αείμνηστο Ανδρέα Βουτσινά όταν επισκέφθηκε την Πάτρα το 1991, ανεβάζοντας «Μήδεια» με το Κ.Θ.Β.Ε.

Ήταν κι ο ίδιος ένας μέγας προβοκάτορας. Να σας θυμίσω απλώς ότι, όταν ρωτήθηκε σε μία συνέντευξή του ποια είναι μία μεγάλη επιθυμία του, απήντησε: «Θέλω να μπαίνω στα ρουθούνια των κακών ηθοποιών και να φταρνίζονται την ώρα που παίζουν»...
Μετά τριάντα δύο χρόνια κυοφορίας αυτής της ιδέας, («κρατάει χρόνια αυτ’ η κολώνια» που θα τραγουδούσε και η Νικολακοπούλου), ήλθε η ώρα του τοκετού, ελπίζοντας απλώς, στην επιείκειά σας. Είχε πει, λοιπόν, ανάμεσα σε πολλά άλλα, ο Ανδρέας Βουτσινάς. (ηχητικό)
«...όταν δύο άνθρωποι γίνονται ένα, δεν μπορεί ο ένας να λέει “φεύγω” και ν’ αφήνει τον άλλον μισό. Γιατί μισός άνθρωπος δεν μπορείς να ζήσεις. Και αυτό, δεν είναι μόνον δικιά μου ιδέα, ήταν και του Ευριπίδη. Ο Ευριπίδης το λέει καθαρότατα στην 2^η-3^η φράση της Μήδειας που λέει στον Ιάσονα: “Θέλω να κάνουμε μία ανταλλαγή. Θέλω να σου δώσω τον πόνο μου, για να μου δώσεις την αδιαφορία σου”.  Και στο τέλος του έργου γίνεται ακριβώς αυτό. Αυτός παίρνει τον πόνο της και αυτή έχει πάρει την αδιαφορία του...».

Ξέρουμε ότι, ο Ευριπίδης έγραψε –τουλάχιστον- 88 έργα. Αναφέρεται ότι έλαβε 22 χορηγίες από την πολιτεία. Από αυτά, έχουν φτάσει σε μας 18, εκ των οποίων ένα, ο «Ρήσσος», του αποδίδεται εσφαλμένα κατά τους μελετητές, καθώς και πάρα πολλά αποσπάσματα, σκόρπιοι στίχοι και τίτλοι άλλων έργων του.
Όσο για μένα, η απόφασή μου εξ αρχής ήταν να μην ασχοληθώ καθόλου με τις «Βάκχες» ή, για να είμαι ειλικρινής, δεν τόλμησα να καταπιαστώ με τις «Βάκχες» και ο λόγος είναι ότι, το έργο είναι τόσο πυκνό και πολύπλοκο ως προς την υφή, την δομή, τις έννοιες, (ευθείες και υποδόριες), τις τελετουργίες, τους συμβολισμούς και τις προεκτάσεις τους, ώστε είναι αδύνατον να συμπυκνωθεί σε μια αναφορά μερικών λεπτών, χωρίς να αδικηθεί ολοκληρωτικά. Μην ξεχνάμε ότι, με το έργο έχουν ασχοληθεί δεκάδες επιστημόνων διαφόρων ειδικοτήτων (από ψυχιάτρους  μέχρι κλασικούς φιλολόγους και από θεατρολόγους μέχρι θεολόγους και ανθρωπολόγους) και έχουν γραφεί χιλιάδες σελίδες. Στην συνέχεια διεπίστωσα ότι αν ασχολιόμουν με κάθε έργο του αναλυτικά, η ομιλία μου θα ξεπερνούσε αυτές του Φιντέλ Κάστρο στην Κουβανική Γερουσία ή του Σι Τζινπίνγκ στην ΚΕ του ΚΚΚ. Έτσι, η τελική μου απόφαση ήταν να προχωρήσω επιλεκτικά και ίσως ανερμάτιστα.

Ευριπίδης Μνησάρχου, λοιπόν. Προβοκάτωρ από την γέννησή του. Διαβάζουμε στην Εισαγωγή στην «Ιφιγένεια εν Αυλίδι»των Θρ. Σταύρου –Φ. Βουσβούνη….

«Περὶ τοῦ χρόνου τῆς γεννήσεως τοῦ ποιητοῦ ὑπάρχουν ἀμφιβολίαι. Κατά τινας ἀρχαίας πληροφορίας ἐγεννήθη κατὰ τὴν ἡμέραν τῆς ἐν Σαλαμῖνι ναυμαχίας, 20 Σεπτεμβρίου 480. Ὁ Αἰσχύλος, ἀνὴρ, 45 ἐτῶν, ἠγωνίσθη τότε διὰ τὴν νίκην, εἰς τὸν ἑορτασμὸν τῆς ὁποίας ἔλαβε μέρος ὁ δεκαεξαετὴς Σοφοκλῆς ἐπὶ κεφαλῆς χοροῦ ὁμηλίκων. Οὕτω τὰ ὀνόματα τῶν τριῶν μεγάλων τραγικῶν ἑνοῦνται περὶ τὸ περίλαμπρον ἐκεῖνο γεγονὸς τῆς ἱστορίας μας. Κατ’ ἄλλην  ὅμως ἀρχαίαν πηγὴν ὁ Εὐριπίδης ἐγεννήθη τῷ 485».

Εδώ, οφείλω μία διευκρίνιση. Ο δάνειος όρος «προβοκάτορας» στις μέρες μας, έχει φορτιστεί με μία εντόνως αρνητική σημασία. Μια σημασία που δεν έχει το μητρικό λατινικό ρήμα “provocatio” το οποίο σημαίνει μεν «προκαλώ», αλλά με τις δύο έννοιες της λέξης. Γιατί μια πρόκληση μπορεί να είναι και θετική. «Ανάλογα λοιπόν με τον βαθμό διαφοροποίησης της ιστορίας ή της δραματικής παρουσίασης του μύθου, οι ποιητές μπορούσαν να «παίξουν» με το κοινό, επιβεβαιώνοντας ή ματαιώνοντας τις προσδοκίες του, εκμεταλλευόμενοι αυτό που η σύγχρονη αφηγηματολογία θα ονόμαζε «τεχνικές δημιουργίας αγωνίας», αναφέρει η Άννα Λάμαρη. Και ο Ευριπίδης, όχι μόνον «παίζει» πολύ καλά μ’ αυτό, αλλά –πολλές φορές- το ανατρέπει προκαλώντας το κοινό.

Το «περί προβοκάτορος» για τον Ευριπίδη, δεν είναι βέβαια δική μου «ανακάλυψη», Ήδη, από το πολύ μακρινό 1886, ο Γεώργιος Σακοράφας σημειώνει στα σχόλιά του της μετάφρασης της τραγωδίας «Ιππόλυτος στεφανηφόρος»: «Του «Ιππολύτου στεφανηφόρου», προηγήθη η του Σοφοκλέους «Φαίδρα» ης την υπόθεσιν εξ εικασιών γινώσκομεν σκιαγραφηθείσαν υπό του Welcker. Εάν κρίνομεν από του συνήθους τρόπου του Σοφοκλέους, ότι το της Φαίδρας ήθος εξηυγενίσθη και ίσως τούτο εξόρμησε τον Ευριπίδην επί την επεξεργασίαν του Ιππολύτου, όπως διορθωθή το απρεπές και κατηγορίας άξιον». Μια φράση που περιλαμβάνει αυτολεξεί ο Albin Lesky στο έργο του «Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων».
Ο «Ιππόλυτος», ή ακριβέστερα ο «Ιππόλυτος στεφανίας», από το στεφάνι που ο ήρωας προσφέρει στην Άρτεμη,

«σοὶ τόνδε πλεκτὸν στέφανον ἐξ ἀκηράτου

λειμῶνος, ὦ δέσποινα, κοσμήσας φέρω...»

πήρε το 1^ο βραβείο, σε αντίθεση από κάποιον προγενέστερο «Ιππόλυτο καλυπτόμενο»,  ο οποίος αποδοκιμάστηκε έντονα, διότι θεωρήθηκε «πρόκληση» κατά της κρατούσης ηθικής, μια και παρουσίαζε την Φαίδρα, να «την πέφτει χοντρά» (κατά την λαϊκή έκφραση) στον γιο του άντρα της. Απ’ αυτόν τον «Ιππόλυτο» ελάχιστες πληροφορίες υπάρχουν και αυτές από τον Σενέκα. Όμως ο Ευριπίδης επανήλθε. Πιο πονηρά τούτη την φορά. Ξαναβαπτίζει την τραγωδία του «Ιππόλυτο», αλλά το κατ’ εξοχήν τραγικό πρόσωπο είναι η Φαίδρα η οποία παλεύει με το πάθος της, ως την αυτοκαταστροφή. Εξαπατά στην ουσία το κοινό του.

 

Προσωπικά θεωρώ την πιο προβοκατόρικη –ως προς τους Αθηναίους- τραγωδία του, τις «Τρωάδες». Ο γιός του Μνησάρχου, γράφει ένα αντιπολεμικό αριστούργημα κατακρίνοντας το προκλητικό ανοσιούργημα που είχαν διαπράξει λίγους μήνες πριν οι συμπολίτες του εναντίων των Μηλίων.  Οι Αθηναίοι απέστειλαν πρέσβεις στην Μήλο με σκοπό να πεισθούν να προσχωρήσουν στην Αθηναϊκή συμμαχία, ενώ οι Μήλιοι επέμεναν στην ουδετερότητά τους επικαλούμενοι τις αρχές του διεθνούς δικαίου και της ηθικής. (Σας θυμίζει κάτι αυτό;) Και τότε οι Αθηναίοι διέπραξαν ένα από τα μεγαλύτερα εγκλήματα στην ιστορία της ανθρωπότητας, γεγονός αποτρόπαιο ακόμα και για εκείνη την εποχή. Οι άντρες στην  Μήλο σφάχτηκαν  μέχρις ενός, ενώ τα  γυναικόπαιδα  πουλήθηκαν  σαν  δούλοι.

Γιατί δεν μπορεί να είσαι ένας αδιάφορος πολίτης -μέσα στην καρδιά του αιματηρού Πελοποννησιακού Πολέμου- και ν' ακούς, το συγγραφέα να υπερασπίζεται τους ηττημένους και να κατηγορεί την έπαρση των νικητών. Γιατί οι Αθηναίοι βέβαια θα ήθελαν να ήταν νικητές σ' αυτόν τον πόλεμο με τους Σπαρτιάτες. Και έπρεπε να προσέξουν τη συμπεριφορά τους απέναντι στους Σπαρτιάτες, αν ήταν αυτοί οι νικητές.

«Περίεργο έργο οι Τρωάδες», σημειώνει η Jacqueline de Romilly. «Δεν περιέχει ενότητα δράσης, ούτε καν δράση. Είναι μία εικόνα οδύνης σε κατακτημένη πόλη και ιδιαίτερα της οδύνης των αιχμαλωτισμένων γυναικών. Το έργο, ας μην ξεχνάμε, παίχτηκε στην διάρκεια ενός πολέμου, όταν η Αθήνα μετρούσε όλο και περισσότερο την φρίκη και λιγότερο την δικαίωση».

Ο Ευριπίδης βέβαια μιλάει για τον πόλεμο της Τροίας. Με νικητές τους Έλληνες. Ο πόλεμος έχει τελειώσει. Βρισκόμαστε στην παραλία, με τα ελληνικά πλοία έτοιμα να αναχωρήσουν για την επιστροφή, με λεία -πέρα από τα πλούτη της κατακτημένης πόλης- κι ένα ανθρώπινο φορτίο: Τις Τρωαδίτισσες αιχμάλωτες, δούλες και ερωμένες των νικητών.

Ανάμεσά τους και η Εκάβη. Η βασίλισσα της Τροίας, η γυναίκα του Πρίαμου, η μάνα του Έκτορα, της Κασσάνδρας, της Πολυξένης, του Πάρη. Κι ακόμα η Ανδρομάχη, η γυναίκα του Έκτορα, με το μικρό της γιο, τον Αστυάνακτα. Το έργο αρχίζει με την παρουσία δύο θεών: του Ποσειδώνα και της Αθηνάς. Που από μιας αρχής δηλώνουν ποιο θα είναι το κέντρο βάρους του έργου: η τιμωρία των Ελλήνων, που διέπραξαν ύβριν  σφάζοντας τους ηττημένους, ατιμάζοντας τα ιερά τους, δείχνοντας την απάνθρωπη έπαρση των νικητών. Από την πρώτη κι όλας στιγμή ο ποιητής, βάζει την Αθηνά –κατ’ εξοχήν σύμμαχο των Ελλήνων- («και μη έπερσάν γ’ Ίλιον τω σω σθένει;», «και μήπως δεν κατέκτησαν την Τροία με την δική σου βοήθεια;», φροντίζει να της υπενθυμίσει ο Ποσειδών), να ζητήσει από τον Θεό θείο της, να δυσκολέψει την επιστροφή των Ελλήνων. Ο οποίος, στην ερώτησή του «πως κι έτσι;» παίρνει την απάντηση:

 

«Τοὺς μεν πριν ἐχθροὺς Τρώας ευφράναι θέλω, στρατώ δ᾽ Ἀχαιών νόστον ἐμβαλείν πικρόν»,
«Χαρά στους πριν εχθρούς μου Τρώες να δώσω

και των Αχαιών πικρό να κάμω το γυρισμό».

Με εκπληκτικά θεατρικά - σκηνικά ευρήματα ο Ευριπίδης προχωρά την μη δράση πάνω σ' αυτή τη θέση. Εύρημα του η Εκάβη που μπρος της -και μπρος στα μάτια των θεατών- θα γίνουν οι τελευταίοι φόνοι των δικών της, με έσχατο το φόνο του μικρού εγγονού της, του Αστυάνακτα - γκρεμισμένου από τα τείχη της Τροίας, ενώ διαπράττουν μία ακόμα «ύβριν» μη επιτρέποντας στην μητέρα του Ανδρομάχη να τελέσει τις νεκρικές σπονδές.

Η τραγική κραυγή της Ανδρομάχης «ω βάρβαρ' εξευρόντες Έλληνες κακά, τι τόνδε παίδα κτείνετ' ουδέν αίτιον;», είναι μια κραυγή βγαλμένη απ' όλες τις μανάδες και σε όλες τις μνήμες της Ιστορίας. Όχι μόνο της Τροίας, του Διστόμου, του Καμένου, των Καλαβρύτων, αλλά και της Γκερνίκα, του Κουρδιστάν, της Βοσνίας, της Παλαιστίνης, της Συρίας, της Ουκρανίας.

 

Στην «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» την τελευταία του (και μεταθανάτια) παράσταση πανέξυπνα ο Ευριπίδης, από την μια μεριά αντιγράφει, από την άλλη προβοκάρει τον Αισχύλο.

 

ἄναξ δ᾽ ὁ πρέσβυς τόδ᾽ εἶπε φωνῶν·

«βαρεῖα μὲν κὴρ τὸ μὴ πιθέσθαι,

βαρεῖα δ᾽, εἰ

τέκνον δαΐξω, δόμων ἄγαλμα,

μιαίνων παρθενοσφάγοισιν

ῥείθροις πατρῴους χέρας πέλας βωμοῦ.

κι ο πιο μεγάλος λέει τότε ο βασιλιάς:

Μοίρα βαριά κι αν δεν το κάνω,

βαριά κι αν σφάξω εγώ την κόρη μου,

καμάρι των σπιτιών μου, και μιάνω

τα πατρικά μου χέρια, δίπλα στο βωμό,

με το αίμα το παρθενικό της.

Ο προβοκάτορας τραγωδός, πατώντας πάνω σ’ αυτούς τους στίχους του Αισχύλου, αναδομεί τα πάντα. Παρουσιάζει τον αρχιστράτηγο των Ελλήνων, -έναν άνθρωπο ο οποίος χρησιμοποίησε θεμιτά και αθέμιτα μέσα για να πάρει την εξουσία- σαν ένα αδύναμο ανθρωπάκι, το οποίο αδυνατεί να φέρει σε πέρας τον ρόλο του. Διστάζει, παλινδρομεί, δεν μπορεί ν’ αντέξει την πίεση που του επιβάλει η θέση του και σε πέντε σημεία στο κείμενο, αναφέρεται πως κλαίει. Αυτός, ο αρχηγός όλων, ο οποίος γνωρίζει ότι είναι η μεγάλη του στιγμή να μείνει αθάνατος στην ιστορία, είναι έτοιμος να καταρρεύσει από την πίεση. Από την μια, αγαπά την κόρη του, από την άλλη πιέζεται από έναν στρατό, έτοιμο να εκραγεί από την κούραση και την αναμονή. Παράλληλα, ο άλλος «μέγας ήρωας», ο Αχιλλέας, κάθε άλλο παρά ηρωική συμπεριφορά έχει εν προκειμένω. Φωτογραφίζεται από τον ποιητή, σαν ένας αυτοαναφορικός νάρκισσος, ο οποίος μένει άβουλος μπρος στην συνομωσία που στήθηκε εμπλέκοντας το όνομά του και το μόνο που βρίσκει να πει, όταν η Ιφιγένεια μιλά για το μεγαλείο του να πεθαίνεις για την πατρίδα, είναι ότι θα προτιμούσε να μην θυσιαστεί, αλλά να φύγουν μαζί! Περιγραφές, οι οποίες οδήγησαν τον Αριστοτέλη στην «Ποιητική» του, να κατηγορήσει την τραγωδία (και φυσικά τον Ευριπίδη), για «ανωμαλία ήθους». Είναι χαρακτηριστικό αυτό που σημειώνει ο Καλάσο. Στην «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» ο Ευριπίδης αναφέρει το ρήμα «θύω» (θυσιάζω), μόνον δύο φορές, ενώ επαναλαμβάνει σε όλο το κείμενο το «κτείνω» (φονεύω), μετατρέποντας έτσι την ιερότητα μιας θυσίας στην μιαρότητα ενός  φόνου χάριν της διατήρησης της εξουσίας. Κι ακόμα, ο προβοκάτορας ποιητής, μας δείχνει την «σκοτεινή» πλευρά του μύθου. Ο «άναξ ανδρών, Ατρείδης», είναι ο σφαγέας δύο αθώων παρθένων. Της κόρης του, για να αποπλεύσει ο στρατός από την Αυλίδα και της Πολυξένης, για να αποπλεύσει ο στρατός από την Τρωάδα. Όμως, σε καμμία από τις δύο σφαγές, δεν βγαίνει μπροστά. Την μία την αναθέτει στον Κάλχα, την δεύτερη προστάζει τον Νεοπτόλεμο να την εκτελέσει. Καταλυτικός ήταν ο Παντ. Μπουκάλας, ο οποίος μιλώντας για την μετάφρασή του στην τραγωδία στην εφημερίδα «Documento» είπε: «Είναι μια τραγωδία με πολλή ειρωνεία... Είναι νόμιμο το γέλιο σε αυτό το έργο κι όμως σφιγγόμαστε επειδή είναι τραγωδία. Ο αρχαίος θεατής ο οποίος ήξερε τον μύθο απέξω και ανακατωτά θα γελούσε σε ορισμένα σημεία και θα αναφωνούσε: «Ε, ρε κέρατά  Ευριπίδη, πού μας έχεις πάει, δεν έχεις αφήσει τίποτε ατσαλάκωτο».
Εδώ, θα πρέπει να αναφέρω ότι, ο «άναξ ανδρών» δεν απολαμβάνει και μεγάλης εκτίμησης από όλους τους ποιητές. Ο Όμηρος, κατ’ αρχάς, στην Ραψωδία Β’ της «Ιλιάδας» αναφέρει ότι ο Αγαμέμνων δεν άντεχε την πίεση και τις ευθύνες, ενώ τον χαρακτηρίζει (μαζί με τον Μενέλαο), με την λέξη «ταρβείς», -μία λέξη που επαναλαμβάνει ο Ευριπίδης- και η οποία αποδίδονταν μόνον σε δειλούς ή τρομοκρατημένους. Κι ακόμα ότι ο Αχιλλέας του όρμησε με γυμνό ξίφος και ο Αγαμέμνων σώθηκε χάρις στην παρέμβαση της Αθηνάς. Στην «Ιφιγένεια», φέρεται να υποχωρεί στις πιέσεις του Οδυσσέα, ενός προσώπου που δείχνει να τον επηρεάζει καταλυτικά και που χρησιμοποιεί την σοφία του για το κακό. «…τὰ τοῦ σοφοῦ κακοῦ τ᾽ Ὀδυσσέως» αναφέρει η Εκάβη στις «Τρωάδες», και είναι αυτός που ζητά τον φόνο του Αστυάνακτα που προτείνει και πιέζει για την θυσία της Πολυξένης στον τάφο του Αχιλλέα και αυτός με την γριά βασίλισσα ικέτιδα να του αγκαλιάζει τα γόνατα εκλιπαρώντας τον. Και μάλιστα, ο μέγας προβοκάτωρ, χρησιμοποιεί τα επιχειρήματα των Κορινθίων προς τους Αθηναίους που αναφέρει ο Θουκιδίδης, βάζοντάς τα κατ’ αναλογίαν στο στόμα της Εκάβης στην ομώνυμη τραγωδία. «Δικαιώματα μέν ουν τάδε προς υμάς έχομεν ικανά κατά τούς Ελλήνων νόμους, παραίνεσιν δε καί άξίωσιν χάριτος τοιάνδε, ήν άντιδοθήναι ήμίν τω παρόντι φαμέν χρήναι», «Αυτά είναι τα νομικά επιχειρήματα που έχομε απέναντί σας και, σύμφωνα με τους θεσμούς που υπάρχουν μεταξύ των Ελλήνων, είναι αποφασιστικά. Αλλά μπορούμε και μια συμβουλή να σας δώσομε και μια χάρη να επικαλεσθούμε, την οποία πρέπει σήμερα να μας ανταποδώσετε», λένε οι Κορίνθιοι, θυμίζοντας χάρες που τους χρωστούν οι Αθηναίοι,

 

«τῷ μὲν δικαίῳ τόνδ᾽ ἁμιλλῶμαι λόγον·

ἃ δ᾽ ἀντιδοῦναι δεῖ σ᾽ ἀπαιτούσης

ἐμοῦ ἄκουσον»,

«αυτά είχα να σου πω το δίκιο

υπερασπίζοντας.

Όσο για κείνα που σα χρέος σού γυρεύω και που πρέπει

να μου τα δώσεις, άκουσέ τα»,

 

λέει η Εκάβη, σ’ έναν ψυχρό και αποφασισμένο Οδυσσέα. Στους 47 στίχους των ικεσιών της Εκάβης συναντάμε το επιχείρημα: γιατί η κόρη της; Στην «Ιφιγένεια εν Αυλίδι», ο Μενέλαος και ο Αγαμέμνων έρχονται αντιμέτωποι σε μια έντονη αναμέτρηση για τον ίδιο λόγο. Ο Αγαμέμνων αρνείται να σκοτώσει την κόρη του για να δώσει τη δυνατότητα στον Μενέλαο να πάρει εκδίκηση από μια κακή σύζυγο, ενώ αργότερα η Κλυταιμνήστρα, με τη σειρά της, θα πει το ίδιο πράγμα στον Αγαμέμνονα πιο βίαια, κατηγορώντας τον ότι σκοτώνει την Ιφιγένεια για να παρθεί η Ελένη απ’ το Μενέλαο.

Αλλά και ο Σοφοκλής δεν του χαρίζεται του Οδυσσέα. Τον φωτογραφίζει ως υπεύθυνο για την «τρέλα» του Αίαντα στην ομώνυμη τραγωδία ενώ τον θέλει ν’ αναγκάζει τον Νεοπτόλεμο σε συμμετοχή σε απάτη στον «Φιλοκτήτη». Σοφός, σοφός, ο Οδυσσέας, αλλά «το σοφόν ου σοφία», όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Ευριπίδης.

 

Στον «Οιδίποδα Τύρρανο» του Σοφοκλή, η Ιοκάστη αυτοκτονεί στην κορύφωση του δράματος. Ο Ευριπίδης όμως, όχι μόνον την εμφανίζει ζώσα στις «Φοίνισσές» του, αλλά της δίνει και κόντρα ρόλο, προβοκάροντας (για μια ακόμα φορά) τον Αισχύλο και τους «7 επί Θήβας», βάζοντάς την να επιτιμά τον Ετεοκλή, λέγοντάς του ότι, αυτό που τον παρακινεί είναι η φιλοδοξία, «η χειρότερη θεότητα».

 

«ὦ τέκνον, οὐχ ἅπαντα τῷ γήρᾳ κακά,

Ἐτεόκλεες, πρόσεστιν· ἀλλ᾽ ἡμπειρία

 ἔχει τι λέξαι τῶν νέων σοφώτερον.

τί τῆς κακίστης δαιμόνων ἐφίεσαι

φιλοτιμίας, παῖ;

 

Αχ γιε μου Ετεοκλή, στα γηρατειά

δεν έρχονται μόνο κακά· η πείρα τους

μπορεί να πεί κάτι σοφότερο από τους νέους.

Γιατί, παιδί μου, σε έχει κυριέψει,

δαίμονας άγριος η φιλαρχία;»

 

και καταλήγει, κλείνοντας:

 

«ἄγ᾽, ἢν σ᾽ ἔρωμαι δύο λόγω προθεῖσ᾽ ἅμα,

πότερα τυραννεῖν ἢ πόλιν σῷσαι θέλεις,

ἐρεῖς τυραννεῖν; δαπανηρὸς ἆρ᾽ ὁ πλοῦτος

ὃν ζητεῖς ἔχειν γενήσεται Θήβαισι».

«Τώρα θέλω να σε ερωτήσω: πες μου,

προτιμάς την εξουσία από τη σωτηρία της πόλης;

Ο πλούτος που ζητάς και η εξουσία

θα κοστίσουν πολύ ακριβά στη Θήβα».

 

Ο Lesky σημειώνει χαρακτηριστικά: «Στους «7 επί Θήβας» του Αισχύλου, το πρόβλημα των δικαιωμάτων υποχωρεί σε δεύτερο επίπεδο και ο Πολυνείκης εικονίζεται ως απάνθρωπος επιδρομέας, που δίκαια δέχεται επιπλήξεις από τον Αμφιάραο, ενώ ο Ετεοκλής είναι ο αφοσιωμένος υπερασπιστής της Θήβας. Εδώ, ο Ευριπίδης, μοίρασε αντίστροφα τις φωτοσκιάσεις». Κατηγορεί μεν τον Πολυνείκη ως ένοχο επιδρομής στην πατρίδα του, του αναγνωρίζει ωστόσο την αγάπη του για την πατρίδα και τα ελαφρυντικά της νόμιμης διεκδίκησης και της ειλικρινούς διάθεσης για συμφιλίωση.

Ο χαρακτήρας του Ετεοκλή στις «Φοίνισσες» χαρακτηρίζεται από ωμή φιλοδοξία και κυνικό σοφιστικό πνεύμα: απόλυτη προτεραιότητά του είναι η προσωπική πρόοδος, η οποία δεν μπορεί να παρεμποδίζεται από λεπτομέρειες όπως η ευσέβεια και η δικαιοσύνη. Η κατάληψη της εξουσίας είναι για τον Ετεοκλή αυτοσκοπός και απόλυτη προτεραιότητα. Θεωρεί αδιανόητη την παραχώρησή της, έστω προσωρινά, σε άλλον, εφόσον έχει τη δυνατότητα να τη διατηρήσει για τον εαυτό του. Και αν και υπάρχουν κάποιες ενδείξεις ότι παλαιότερα χαμένα έπη είχαν τοποθετήσει το δίκιο με την πλευρά του Πολυνείκη, ο Ευριπίδης, όχι μόνον επινοεί μια συνάντηση μεταξύ των αδελφών, (η οποία δεν υπάρχει στους μύθους), αλλά βάζει τον Ετεοκλή ν’ αποδέχεται τις ευθύνες του. Στον Αισχύλο, ο Ετεοκλής είχε το δίκιο με το μέρος του, ήταν ο υπερασπιστής της πόλης. Στον Ευριπίδη γίνεται φιλόδοξος, βίαιος και αναίσχυντος.

 

«…ὡς οὐ παρήσω τῷδ᾽ ἐμὴν τυραννίδα

εἴπερ γὰρ ἀδικεῖν χρή, τυραννίδος πέρι

κάλλιστον ἀδικεῖν, τἄλλα δ᾽ εὐσεβεῖν χρεών».

«…εγώ δεν πρόκειται την εξουσία να παραδώσω.

Και αν χρειαστεί γι᾽ αυτήν το άδικο να πράξω,

υποχωρώ στην ωραιότερη αδικία· ευσέβεια

διαθέτω όσην χρειάζεται για όλα τα υπόλοιπα».

 

Ο Πολυνείκης είναι πρόσωπο του δράματος. Η στάση του και η συμπεριφορά του, ιδιαίτερα η φορτισμένη συνομιλία του με την Ιοκάστη αλλά και η ομοφωνία όλων ότι έχει δίκιο, τον καθιστούν σαφώς πιο συμπαθή από τον αδελφό του. Ιδιαίτερα η σκηνή με τη μητέρα του, την οποία συναντά για λίγο μετά από χρόνια, είναι ιδιαιτέρως τρυφερή και συγκινητική. Και ο Ευριπίδειος Πολυνείκης πάντως, όπως και ο Αισχύλειος, ψέγεται για την απόφασή του να εισβάλει στη Θήβα και να χύσει θηβαϊκό αίμα. Σε τελική ανάλυση και ο ευριπίδειος Πολυνείκης προτάσσει τη δίψα για εξουσία εις βάρος των συμφερόντων της πόλης. Αναφερόμενος στον «Θηβαϊκό κύκλο», να προσθέσω ότι, ο Ευριπίδης είχε επίσης γράψει έναν «Οιδίποδα Τύραννο» και μία «Αντιγόνη», τα οποία δεν σώθηκαν. Θα είχε –πιστεύω- εξαιρετικό ενδιαφέρον να είχαν φτάσει ως εμάς αυτά τα έργα. Κάποια σπαράγματα, ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζει κάποιο που αναφέρει τον Οιδίποδα σαν γιο του Πόλυβου και ότι τον τύφλωσαν οι πιστοί υπηρέτες του Λαΐου πριν αποκαλυφθεί η καταγωγή του, δείχνουν να προτείνουν μια διαφορετική και ιδιαιτέρως προβοκατόρικη ανάγνωση.

 

Στην «Ηλέκτρα» ο Ευριπίδης, σε αντίθεση με τον Αισχύλο και τον Σοφοκλή, τοποθετεί την δράση εκτός αστικού χώρου. Σε μια καλύβα, όπου η Ηλέκτρα είναι παντρεμένη μ’ έναν ταπεινό γεωργό, για να μην μπορέσει ποτέ να γεννήσει «πρίγκιπες», για τον απλούστατο λόγο ότι, ο Αίγισθος φοβάται την αναπαραγωγική δύναμη της «επικλήρου κόρης» η οποία, έχοντας φθάσει στον «θαλερόν της ήβης χρόνον», ελκύει το ενδιαφέρον των μεγάλων της Ελλάδας και άρα, μπορεί να γεννήσει εκείνον που –νόμιμα- θα εκδικηθεί τον θάνατο του Αγαμέμνονα. Όμως, εδώ ο Αίγισθος έχει κάνει λάθος, διότι η «επικληρία» δεν είναι θέμα οικονομικής ή κοινωνικής κατάστασης από την στιγμή που υπάρχει συγγένεια αίματος. Και επί πλέον ο γάμος δεν θα ολοκληρωθεί, γιατί ο «σύζυγος» δεν θεωρεί «κύριον» αυτόν που επέβαλε τον γάμο και η Ηλέκτρα είναι μεν «δάμαρ» αλλά και «παρθένος»...

Εδώ, έχει ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε την κλιμάκωση του μύθου στους 3 μεγάλους μας τραγικούς, μια και η θεματική τριών τραγωδιών ταυτίζεται, ξεκινώντας –φυσικά- από τον Αισχύλο. Στις «Χοηφόρες», εμφανίζονται στο κείμενο οι Ερινύες, αλλά μόνον ο Ορέστης τις βλέπει.

 

«…οὐκ εἰσὶ δόξαι τῶνδε πημάτων ἐμοί·

σαφῶς γὰρ αἵδε μητρὸς ἔγκοτοι κύνες.
«...δεν είναι φρεναπάτες τούτα μου τα πάθη
της μάνας μου είναι , οι σκύλες οι οργισμένες...»

Στις «Ευμενίδες», οι «σκύλες» είναι παρούσες πάνω στην σκηνή, στα βλέμματα όλων. Ζωντανές και βρωμούν αίμα.
Στον Σοφοκλή και την «Ηλέκτρα» του, οι Ερινύες είναι περιττές. Τα δύο αδέλφια είναι και θα παραμείνουν για πάντα μητροκτόνοι.
Στον Ευριπίδη, έχουμε την ανατροπή των πάντων. Ούτε Ερινύες, ούτε από μηχανής θεοί. Εμφανίζονται οι θεϊκοί δίδυμοι Κάστορας και Πολυδεύκης, να τους πουν τι; Ότι κακώς ο Απόλλωνας έδωσε αυτόν τον χρησμό. Ότι και οι θεοί κάνουν λάθη. Ότι τ’ αδέλφια έπεσαν θύματα πλάνης. Ότι τα πάντα ήταν λάθος και παρεξήγηση. Ότι ο Τρωικός πόλεμος ήταν περιττός γιατί η Ελένη δεν είχε ποτέ πατήσει στην Τροία, ότι οι θεοί την κουβάλησαν στην Αίγυπτο , ότι η Ιφιγένεια ουδέποτε θυσιάστηκε. Ολόκληρη η «Ορέστεια» ανατρέπεται και χλευάζεται.
Ο Ευριπίδης, στην «Ηλέκτρα», δεν δείχνει τον φόνο της Κλυταιμνήστρας. Δεν ακολουθεί το παράδειγμα του Αισχύλου, ο οποίος στις «Χοηφόρες» του την έφερνε αντιμέτωπη με τον Ορέστη και οδηγούσε τη σκηνή ως τα πρόθυρα της φονικής κίνησης. Δεν ακολουθεί ούτε το παράδειγμα του Σοφοκλή οποίος στην δική του «Ηλέκτρα» έδινε τη δυνατότητα να ζει κανείς τον φόνο χωρίς να τον βλέπει και την έδειχνε στη σκηνή, να κρυφακούει τις κραυγές της μάνας της που τη σκότωναν μέσα στο ανάκτορο. Ακόμη και η Ηλέκτρα του Σοφοκλή σκεφτόταν περισσότερο να εκδικηθεί τον πατέρα της. Η Ηλέκτρα του Ευριπίδη αναφωνεί:

«θάνοιμι μητρός αίμ’ έπισφάξασ’ έμής», «να πεθάνω, αν χύσω το αίμα της μητέρας μου»,

Όμως, είναι αυτή που σπρώχνει τον αδελφό της στον φόνο. Αυτός έχει αμφιβολίες, αναρωτιέται αν ο χρησμός ήταν αυθεντικός· και εκείνη τον πιέζει:

 

«οὐ μὴ κακισθεὶς εἰς ἀνανδρίαν πεσῆι,

ἀλλ᾽ εἶ τὸν αὐτὸν τῆιδ᾽ ὑποστήσων δόλον

ὧι καὶ πόσιν καθεῖλεν Αἴγισθον κτανών.»

«Να μη δειλιάσεις κι άναντρος φανείς.

Τον ίδιο δόλο και σ᾽ αυτήν θα στήσεις

Όπως τον Αίγισθο έχεις θανατώσει.»

 

Ο Ευριπίδης τοποθετεί τον φόνο μέσα στο σπίτι της Ηλέκτρας. Ο χορός, που έμεινε μόνος, τραγουδάει δυο σύντομες στροφές για να ακολουθήσει η ωμή πραγματικότητα. Τα δύο αδέλφια, σε μια σκηνή με άγριο ρεαλισμό, βγαίνουν από το σπίτι βουτηγμένα στο αίμα και περιγράφουν μεταξύ τους την ανόσια πράξη.

«κατεῖδες οἷον ἁ τάλαιν᾽ ἔξω πέπλων

ἔβαλεν έδειξε μαστὸν ἐν φοναῖσιν…»,

«η άμοιρη, είδες, τον μαστό πώς γύμνωσε,

και μου δειξε την ώρα της σφαγής;»

 

λέει ο Ορέστης, για να πάρει την απάντηση,

 

«ἐγὼ δέ ‹γ᾽› ἐπεκέλευσά σοι

ξίφους τ᾽ ἐφηψάμαν ἅμα».

«Κι εγώ σου ᾽δωσα θάρρος

και κράτησα μαζί σου το σπαθί».

 

Στο τέλος της Ευριπίδειας «Ηλέκτρας», «πάνω στην σκηνή, δεν μένουν παρά μόνον δυο φοβισμένα παιδιά», αναφέρει χαρακτηριστικά ο Γιάν Κόττ.

 

Στην «Μήδεια» (όνομα με προέλευση από το ρήμα «μέδομαι», ένα ρήμα αμφίσημο, που σύμφωνα με το λεξικό Liddell- Scott, σημαίνει 1^ον προνοώ, φροντίζω, σκέπτομαι, αλλά και 2^ον σχεδιάζω, επινοώ, μηχανεύομαι),  ο ποιητής δεν δικαιώνει την δράστιδα. Καταδεικνύει  όμως τις παράλληλες ευθύνες  του κοινωνικού περιγύρου. Θα τολμούσα ν’ αναφέρω σαν παράδειγμα, την πρόσφατη ιστορία με την γυναίκα που πέταξε το μωρό της στον Αλιάκμονα. «Μήδεια» διαβάζαμε σ’ όλον τον τύπο έντυπο και ηλεκτρονικό. Ελάχιστοι ανέφεραν ότι οι γονείς της αρνούνταν να παραχωρήσουν την επιμέλεια στον πατέρα, ότι ο αδελφός δήλωνε «δεν έπαιρνε τα φάρμακά της», έριχνε την ευθύνη στις κοινωνικές υπηρεσίες του Δήμου και είμαι σχεδόν σίγουρος, ότι κανείς από την οικογένειά της δεν θα είχε πει -προ του γάμου- στον πατέρα του παιδιού ότι είχε νοσηλευτεί τρις σε ψυχιατρική κλινική.  Μια ιστορία, που με παρέπεμψε στο ομότιτλο τραγούδι του Λουδοβίκου των Ανωγείων και στον στίχο:

«Πέταξε την ντροπή της μες στον φωταγωγό,

στα 19 της χρόνια, Μήδεια η Γωγώ»…

Η Μήδεια φτάνει στην Κόρινθο διπλά εξόριστη.  Αυτοεξόριστη από την πατρίδα της  και εξόριστη από την Ιωλκό. Μια Μήδεια η οποία έχει κάνει τα πάντα για χάρη του Ιάσονα.  Έχει εξαπατήσει τον πατέρα της, του έχει σώσει την ζωή τουλάχιστον τρεις φορές, έχει σκοτώσει τον αδελφό της,  έχει ταλαιπωρηθεί γι’ αυτόν περιπλανώμενη και εξορίζεται για χάρη του έχοντας κάνει τις κόρες του Πελία να σκοτώσουν τον πατέρα τους, για τον θρόνο της Ιωλκού. Και είναι κι ερωτευμένη, κάνοντας τον χορό των Κορινθίων γυναικών να ψάλλει μια λυρικότατη έμπνευση του ποιητή.

«ἔρωτες ὑπὲρ μὲν ἄγαν ἐλθόντες 

οὐκ εὐδοξίαν οὐδ΄ ἀρετὰν παρέδωκαν  ἀνδράσιν·

εἰ δ΄ ἅλις ἔλθοι Κύπρις͵  οὐκ ἄλλα θεὸς εὔχαρις οὕτως. 

μήποτ΄͵ ὦ δέσποιν΄͵ ἐπ΄ ἐμοὶ χρυσέων  τόξων ἐφείης

ἱμέρῳ χρίσασ΄ ἄφυκτον οἰστόν».

και, όπως επίσης λυρικότατα αποδίδει ο Παντ. Πρεβελάκης και μελοποίησε ο Μάνος Χατζιδάκις,

«Έρωτα εσύ, με περισσή όταν λαβώνεις δύναμη, 

μηδ' όνομα καλό από σε μηδ' αρετή μπορεί να βγει.

Μα μετρημένα αν πορευτεί η Κύπριδα, 

άλλη σαν αυτή θεά δεν έχει νοστιμιά.

Ω δέσποινα μου, απάνου μου με το χρυσό δοξάρι σου 

μη ρίξεις την αφεύγατη σαγίτα,

πούχει την αιχμή βαμμένη στην αποθυμιά». 

Η Μήδεια είναι ξένη στην Κόρινθο. Όμως, είναι η νόμιμη κληρονόμος της πόλης, μια και η Κόρινθος -σύμφωνα με τον μύθο- είχε δοθεί από τον Ήλιο στον πατέρα της Αιήτη.  Στην μυθολογική -λοιπόν- εκδοχή του Ευριπίδη η Μήδεια διαμορφώνεται σε πραγματική απειλή για την εξουσία του Κρέοντα. Και από την άλλη, από την πλευρά του ηγεμόνα Κρέοντα, δεν υπάρχει παρά μία κόρη. Η οποία, για ν’ αποκτήσουν οι απόγονοί της δικαιώματα στον θρόνο, πρέπει να παντρευτεί με άνδρα από «ένδοξον γένος», σύμφωνα με την αρχή της επικλήρου κόρης, έστω και εξόριστο. Και κάπως έτσι το συνοικέσιο προχωρεί, ενώ η αντίπαλος, διώχνεται από την πόλη. Στην συνάντησή της με τον ηγεμόνα, ακούει την ετυμηγορία.

 

«…σὲ τὴν σκυθρωπὸν καὶ πόσει θυμουμένην,

Μήδει᾽, ἀνεῖπον τῆσδε γῆς ἔξω περᾶν

φυγάδα, λαβοῦσαν δισσὰ σὺν σαυτῇ τέκνα»

 

«…εσύ η βλοσυρή, που πνέεις μένεα, εσύ Μήδεια, σε καλώ να πάρεις μαζί σου τα δυο σου παιδιά

και να πορευτείς πάραυτα έξω από τούτη τη χώρα».

Απαίτηση γεννημένη από μια υστερόβουλη σκέψη. Να μην υπάρξουν ποτέ ανταγωνιστές στην εξουσία.  Η Μήδεια τον παρακαλεί να της παραχωρήσει μια μέρα ακόμα και ο Κρέων κάνει το τραγικό λάθος. Υποκύπτει στον θρήνο και τις παρακλήσεις και αυτό είναι η καταστροφή του. Και αυτή, εκτελεί ψυχρά την εκδίκησή της. Και η εκδίκησή της είναι να μην υπάρξουν κατιόντες. Να μην υπάρξει διάδοχη κατάσταση. Να τους δείξει ότι το μαχαίρι που την σφάζει είναι δίκοπο. Μπορεί να σφάξει κι αντίστροφα. Και ο Ευριπίδης, βάζει τον χορό να την κατανοεί. Εν μέρει έστω…

 

γυνὴ γὰρ τἄλλα μὲν φόβου πλέα

κακή τ᾽ ἐς ἀλκὴν καὶ σίδηρον εἰσορᾶν·

ὅταν δ᾽ ἐς εὐνὴν ἠδικημένη κυρῇ,

οὐκ ἔστιν ἄλλη φρὴν μιαιφονωτέρα.

Γεμάτη βέβαια από φόβο είν’ η γυναίκα.

Στα χέρια αδύναμη, τα όπλα αποστρέφεται.

Αν όμως βρεθεί στην κλίνη της αδικημένη

πνεύμα πιο αιμοβόρο απ᾽ αυτή δεν υπάρχει

Η Μήδεια έχει πλήρη συναίσθηση αυτού που κάνει. και το λέει επί σκηνής σ’ έναν μονόλογο 60 στίχων ο οποίος καταλήγει...

 

«καὶ μανθάνω μὲν οἷα δρᾶν μέλλω κακά,

θυμὸς δὲ κρείσσων τῶν ἐμῶν βουλευμάτων»

«Και καταλαβαίνω βέβαια το κακό που πάω να κάνω,

όμως πιο δυνατό από τη λογική μου είναι το μένος της ψυχής»

 

«Μόλις συντελέσθηκε η εκδίκηση, μόλις σκοτώθηκαν η μνηστή και ο πατέρας της, καθώς και τα δύο παιδιά της Μήδειας, ο Ευριπίδης επινόησε μια ασυνήθιστη τελική σκηνή, όπου η Μήδεια είναι πάνω σε ένα μαγικό άρμα, έξω από την εμβέλεια του Ιάσονα, όχι όμως τόσο μακριά που να μη μπορούν να συνομιλήσουν. Η σκηνή προσέφερε εδώ ένα θεαματικό και συναρπαστικό στοιχείο. Τι παράξενο διάλογο επιτρέπει όμως στον Ευριπίδη αυτή η σκηνική ελευθερία! Η απελπισία και η οργή του Ιάσωνα μάταια φθάνουν στην παραφορά, ενώ η Μήδεια θριαμβεύει και μάλιστα αρνείται να τον αφήσει να πλησιάσει τα παιδιά του. Το έργο τελειώνει, λοιπόν, μέσα σε ένα μίσος χωρίς έλεος και σε μια σύγκρουση χωρίς διέξοδο. Περιμέναμε το πένθος, ή τη σιωπή: έχουμε περισσότερους από εκατό στίχους απελπισμένης βιαιότητας, που περιγράφεται για να περιγράφει.» σημειώνει εύστοχα η Jacquelin de Romilly

Μετά την εκστρατεία των Αθηναίων στη Σικελία, η οποία ξέρουμε ότι, κατέληξε σε τραγωδία και για την οποίαν ο Θουκυδίδης γράφει με ουδέτερο γένος «οὐδὲν [έστι] ὅ,τι οὐκ ἀπώλετο» («δεν έμεινε τίποτε που να μη χαθεί») και όχι «οὐδείς έστι». Το ότι χάθηκαν σχεδόν όλοι οι Αθηναίοι είναι γεγονός. Με το στρατό παγιδευμένο «ἐν ταῖς λιθοτομίαις», περισσότεροι από 4.000 Αθηναίοι, μέσα σε πελώρια νταμάρια σε βουνά της Σικελίας, (νταμάρια που σήμερα αποτελούν τουριστικό αξιοθέατο), πτώματα και ζωντανοί μαζί, οι οποίοι διψούντες τρέχουν να πιούν από το θολωμένο με το αίμα των συντρόφων τους νερό του Άναπου ποταμού, που κοκκίνιζε γιατί λίγο νωρίτερα οι Συρακούσιοι έσφαζαν Αθηναίους στις όχθες του, και κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού Πολέμου, ο Ευριπίδης παρουσίασε, το 412 π.Χ., μιαν άλλη «Ελένη». Μια «Ελένη» βασισμένη σε μια αποστροφή του πατρός της «Ιστορίης», του Ησίοδου, ο οποίος μας εξιστορεί: «Εἰ ἐν Ἰλίῳ Ἑλένη ἦν, ἀπέδοντο ἄν αὐτὴν τοῖς Ἕλλησιν οἱ Τρῶες, ἑκόντος γε ἤ ἄκοντος Αλεξάνδρου. Οὐ γὰρ δὴ οὕτω γε φρενοβλαβής ἦν Πρίαμος οὐδὲ οἱ ἄλλοι Τρῶες, ὥστε τοῖς σφετέροις σώμασι καὶ τοῖς τέκνοις καὶ τῇ πόλει κινδυνεύειν ἐβούλοντο, ὅπως Ἀλέξανδρος Ἑλένῃ συνοικῇ. Εἰ δὲ τοι καὶ ἐν τοῖς πρώτοις χρόνοις ταῦτα ἐγίγνωσκον, ἐπεὶ πολλοὶ μὲν τῶν ἄλλων Τρώων, μάλιστα δὲ οἱ αὑτοῦ υἱεῖς,  ὁπότε συμμίσγοιεν τοῖς Ἕλλησιν, ἀπώλλυντο, Πρίαμος, εἰ καὶ αὐτὸς Ελένη συνώκει, ἀπέδωκεν ἄν αὐτὴν Μενελάῳ, ἵνα αὐτὸς καὶ οἱ ὑπήκοοι αὐτοῦ ἀπαλλαγεῖεν τῶν παρόντων κακῶν».
Και όπως μεταφράζει ο Γιάννης Παπαθανασίου: «Αν η Ελένη βρισκόταν στην Τροία, οι Τρώες θα την έδιναν στους Έλληνες, με τη θέληση ή χωρίς τη θέληση του Αλέξανδρου. Γιατί βέβαια δεν ήταν τόσο παράφρονας ο Πρίαμος ούτε οι άλλοι Τρώες, ώστε να βάζουν σε κίνδυνο τη ζωή τη δική τους και των παιδιών τους και της πόλης τους, για να ζει ο Αλέξανδρος μαζί με την Ελένη.

Κι αν βέβαια και στα πρώτα χρόνια είχαν αυτή τη γνώμη, όταν πολλοί άλλοι Τρώες και μάλιστα και τα παιδιά του, σκοτώνονταν όσες φορές συγκρούονταν με τους Έλληνες, ο Πρίαμος, ακόμη κι αν συγκατοικούσε ο ίδιος με την Ελένη, θα την επέστρεφε στον Μενέλαο, για να απαλλαγούν ο ίδιος και οι υπήκοοί του από τις συμφορές της εποχής τους».

H «Ελένη» του Ευριπίδη, είναι μια Ελένη τελείως αθώα, η οποία δεν πήγε ποτέ στην Τροία, η οποία ήταν θύμα των θεών και όργανο στα χέρια του Δία, μια Ελένη της οποίας το ομοίωμα έγινε η αφορμή πολέμου, ενώ εκείνη βρισκόταν στην Αίγυπτο. Και ενώ δεν έχει συνείδηση του χρόνου που πέρασε, μαθαίνει όσα συνέβησαν στα 17 χρόνια που μεσολάβησαν. Και ο ποιητής, δεν αφήνει μόνη της αυτήν την παραδοξότητα. Πληροφορείται τα δεινά και ακόμη ότι ο Μενέλαος είναι, νεκρός. Τότε εκείνος θα φθάσει ναυαγός, ταλαιπωρημένος, φορώντας το καραβόπανο του πλοίου για να βρει μια γερόντισσα να είναι θυρωρός στο παλάτι, όπου λογικά, θα περιμέναμε ένα δυνατό, νέο άντρα. Στην συνέχεια θα γίνει η μεταξύ τους αναγνώριση και μετά, με το τέχνασμα που θα επινοήσει η Ελένη και με τη βοήθεια της Θεονόης, θα μπορέσουν να φύγουν από την Αίγυπτο.

Χαρακτηριστική η αντίδραση του Έλληνα αγγελιαφόρου όταν μαθαίνει από τον Αιγυπτιώτη ομόλογό του την απίστευτη αποκάλυψη ότι, η Ελένη δεν έφτασε ποτέ στην Τροία, αλλά «φιλοξενήθηκε» από τον βασιλιά της Αιγύπτου και στην Τροία δεν υπήρχε παρά ένα ξόανο. Ένα ολόγραμμά της με την σημερινή ορολογία. Και, ο άγγελος ξεσπά: «Τι φης; Νεφέλης αρ’ ώσπερ πάθομεν πόνους πέρι;», Σε απλά Ελληνικά. «Τι λες άνθρωπέ μου; Για ένα σύννεφο, 10 χρόνια τώρα,  τραβήξαμε του λιναριού τα πάθη»; Εδώ η πρόκληση είναι ευθεία. Μια ολόκληρη εκστρατεία που ακολουθήθηκε από μία τεράστια καταστροφή, έγινε... «Για ένα πουκάμισο αδειανό. Για μιαν Ελένη», σύμφωνα με τον στίχο του Σεφέρη.

Θα πρέπει εδώ να πω ότι, μια τέτοια «Ελένη», στημένη υβριδικά, ανάμεσα σε τραγωδία και κωμωδία, είχε παρουσιάσει ο Γιάννης Χουβαρδάς στην Επίδαυρο 27 χρόνια πριν (το 1996) προκαλώντας αρκετές αντιδράσεις.

Στην «Άλκηστη», ο Ευριπίδης –επιτρέψατέ μου την έκφραση- «τα σπάει». Γράφει μία τραγωδία που έχει προκαλέσει άπειρους διαξιφισμούς για το αν και πόσο είναι τραγωδία, κωμωδία  ή κάτι υβριδικό. Κατ’ αρχάς, ο ίδιος, την παρουσιάζει επί σκηνής τέταρτη, (στην θέση δλδ. του σατυρικού δράματος), χωρίς να είναι σατυρικό δράμα, στήνοντας μια εναρκτήρια σκηνή σύγκρουσης ανάμεσα σε Απόλλωνα και θάνατο, που είναι εξόχως κωμική, ενώ η όλη δομή της προβληματίζει τους κλασικούς φιλολόγους, και τους πάσης φύσεως και κατευθύνσεως μελετητές.  Ένας Θεός (ο Απόλλων) υπηρέτης, ένας ημίθεος (ο Ηρακλής) να θυμίζει τις γελοιογραφίες του Αρχέλαου με τους μεθυσμένους βαρελόφρονες, ουρλιάζοντας, χορεύοντας και τραγουδώντας μέσα σ’ ένα παλάτι που πενθεί. Ο βασιλιάς είναι δειλός, οι γονείς του δεν το συζητούν να θυσιαστούν για το παιδί τους και οι όλες καταστάσεις να θυμίζουν τις παλιές κωμωδίες «της σφαλιάρας και του σώβρακου». Ο Robert Knox, στο «Euripedean comedy» την αναλύει εντυπωσιακά, (μαζί με την «Ελένη» και τον «Ίωνα»), ως κωμωδία, η Amy Marjorie Dale σημειώνει: «Κανένα έργο του Ευριπίδη πλην των «Βακχών» δεν έχει προκαλέσει τόσες διαμάχες μεταξύ των μελετητών», ενώ –όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Jan Kott- το δράμα παραπέμπει περισσότερο σε opera buffa, προτείνοντας διττή ανάγνωση του, σαν τραγωδία και σαν κωμωδία, για να συμφωνήσει μαζί τους ο Kurt von Fritz σε άρθρο του στο «Antike und Abendland» (Αρχαιότητα και Δύση), ενώ ο Wesley Smith γράφει: «οι θεατές καλούνται αρχικά να περιμένουν ότι η ανάσταση της Άλκηστης θα βασιστεί στην απόδειξη της αρετής του Άδμητου. Μ’ έναν επιδέξιο χειρισμό ο Ευριπίδης μετατρέπει σε δοκιμασία αυτής της αρετής την ανάσταση. Την κρίσιμη στιγμή ο Άδμητος, δεν αντέχει την δοκιμασία. Αρπάζει τυφλά την άγνωστη και ξανακερδίζει την γυναίκα του με μια πράξη απιστίας».

Το εκπληκτικό με την Άλκηστη είναι ότι ο ποιητής προβοκάρει ακόμα και μας, σήμερα, στον 21^ο αι. Στην τελική σκηνή, ο Ηρακλής, έχοντας κλέψει την Άλκηστη από τον θάνατο, οδηγεί στην σκηνή ένα πεπλοφόρο πλάσμα. Όταν το πέπλο ανασηκώνεται, αποκαλύπτεται η μάσκα της Άλκηστης. Είναι όμως αυτή; Ο Jan Kott σημειώνει χαρακτηριστικά: «Για την παράσταση του έργου, χρειάζονται μόνον δύο ηθοποιοί. Ο ένας έπαιζε διαδοχικά τον Απόλλωνα, τον Άδμητο και τον υπηρέτη. Ο άλλος, το Θάνατο, την υπηρέτρια, την Άλκηστη, τον Φέρη και τον Ηρακλή... Όταν στον επίλογο υψώνεται το πέπλο, ο Άδμητος βλέπει την μάσκα της Άλκηστης. Όμως, την μάσκα αυτή, την φορά ένας κομπάρσος. ...... Φαίνεται ότι, στο σύγχρονο θέατρο δεν μπορεί ν’ αποδοθεί αυτή η αμφισημότητα της Άλκηστης. Αν στον επίλογο εμφανιστεί η ίδια ηθοποιός που έπαιζε την Άλκηστη, το τέλος θα είναι μονοσήμαντο. Αν μια άλλη ηθοποιός παίξει την δεύτερη, σιωπηλή Άλκηστη, τότε χάνεται η ανησυχητική αμφισημότητα της αναστημένης συζύγου. Στην περίπτωση αυτή, το έργο θα φαινόταν ίσως πιο σύγχρονο, αλλά ασύγκριτα πιο ρηχό. Η παράσταση της Άλκηστης με τον αρχαιοελληνικό τρόπο, με μάσκες και δύο ηθοποιούς, δεν μπορεί παρά να είναι μια αναπαράσταση, νεκρή σαν όλες της αναπαραστάσεις…»!

Να λοιπόν η –προς τους μεταγενέστερους- προβοκάτσια. Πως παίζεται η Άλκηστη;

Να προσθέσω εδώ, για την ιστορία ότι, μια τέτοια ερμηνεία της «Άλκηστης», σαν opera buffa, είχε παρουσιαστεί τον Μάιο του 2019 από φοιτητές και φοιτήτριες του τμήματος Θεατρικών σπουδών του Π.Π. σε μια εξαιρετική παράσταση.

Ο Ευριπίδης, έχει από την μια μεριά αποκληθεί «ο από σκηνής φιλόσοφος», αλλά από την άλλη έχει κατηγορηθεί για πολλά. Για ασέβεια, όταν βάζει τον νεαρό  Ίωνα, τόσο πιστά αφοσιωμένον στον θεό του Απόλλωνα, να τον κατηγορεί... 

 

«…νουθετητέος δε μοι Φοίβος,

τί πάσχει; παρθένους βία γαμών

προδίδωσι; παίδας έκτεκνούμενος λάθρα

θνήσκοντας αμελεί;»

«...και να μαλώσω πρέπει τον Φοίβο

τι έπαθε; Βιάζει παρθένες,

κι έρμες τις παρατά; παιδιά κρυφανασταίνει

και τα αμελεί και χάνονται;»

 

για «ηθική αυτουργία» στον φόνο της Κλυταιμνήστρας με τα λόγια της Ελένης στον Ορέστη,

«Προσφθέγμασιν γὰρ οὐ μιαίνομαι σέθεν,

ἐς Φοῖβον ἀναφέρουσα τὴν ἁμαρτίαν»

«Τι αμαρτία δε θάχω μιλώντας σου,

λογιάζω αιτία του κακού τον Φοίβο.»

 

για πολλαπλές προκλήσεις, για μισογύνης, (εκείνοι οι στίχοι του Ιππόλυτου
«ὦ Ζεῦ, τί δὴ κίβδηλον ἀνθρώποις κακὸν

γυναῖκας ἐς φῶς ἡλίου κατώκισας;», τον κυνηγούν ες αεί), κάνοντάς μας να παραβλέπουμε τους πάνω από 50 στίχους της Μήδειας υπέρ των γυναικών και ακόμα, όπως τον «στολίζει» ο Αισχύλος στους Αριστοφάνειους «Βατράχους», κακομαθαίνει την νεολαία

 

«εἶτ᾽ αὖ λαλιὰν ἐπιτηδεῦσαι

καὶ στωμυλίαν ἐδίδαξας,

ἣ ᾽ξεκένωσεν τάς τε παλαίστρας

καὶ τὰς πυγὰς ἐνέτριψεν

τῶν μειρακίων στωμυλλομένων,»

 

«Ρητορείας και πολλής φαφλατιάς

από σένα μαθήματα πήραν·

οι παλαίστρες αδειάσαν μ᾽ αυτά,

οι πισινοί των νεαρών, που φλυαρούν καθισμένοι,

έχουν πέρα για πέρα τριφτεί·»

 

κι ακόμα, για βλάσφημο, φλυαρίας συλλέκτη, κουρελιών συρραφέα, (κακό λογοκλόπο δλδ.), ζητιανολόγο, και εισαγωγέα ανόσιων γάμων, κουτσών, ρακένδυτων και πορνών επί σκηνής, (αλλά και στους «Αχαρνείς» όπου ο Δικαιόπολις τον ειρωνεύεται ζητώντας του, «δός μοι ῥάκιόν τι τοῦ παλαιοῦ δράματος», «από παλιό σου δράμα ένα κουρελάκι» για να γίνει συμπαθής στον Δήμο), για να καταλήξει:

 

«…είτα δήτα ουκ αποθανείν σε
τούτ’ εχρήν τολμώντα;»
Τολμούσες τέτοια να κάνεις
και δεν σού ‘πρεπε να σε σκοτώσουν;»

 

Περί «ώθησης γι’ ανανέωση», μιλά η Jacquelin de Romilly και συμπληρώνει: «η κριτική του Αριστοφάνη στους «Βατράχους» είναι η καλύτερη απόδειξη ότι αυτή έγινε αντιληπτή και αντιμετωπίστηκε ως φοβερά τολμηρή». Παρ’ όλα τούτα, δεν είναι λίγες οι φορές που ο Ευριπίδης συμπορεύεται με τους «εχθρούς» του. Μίλησα στις «Φοίνισσες» για φιλοδοξία. Ο Θουκυδίδης και ο Αριστοφάνης, την καταδίκαζαν έντονα, ενώ ο Ευριπίδης αρέσκεται να την παρουσιάζει επί σκηνής επιτιμώντας την. Κι ακόμα, βρίσκονται στην ίδια πλευρά, όλο το χρονικό διάστημα ανάμεσα στον θάνατο του Περικλή και την Νίκειο ειρήνη, την περίοδο διακυβέρνησης του Κλέωνα, όπου, όπως σημειώνει ο Θουκυδίδης,  «ο αγώνας των φιλοδοξιών αφάνισε την Αθήνα». Το ίδιο και με τον Σωκράτη, παρ’ όλη την πολεμική μεταξύ τους, την οποίαν αναφέρει ο Bruno Snell. Και μην ξεχνάμε ότι, αναγκάστηκε να αυτοεξορισθεί στην Πέλλα, όταν τον κατήγγειλε ο Κλέων, για να σώσει την ζωή του. Σύμφωνα με την επικρατέστερη θεωρία υπέκυψε στα τραύματα που του προκάλεσαν άγρια σκυλιά στην Αρέθουσα. Οφείλω εδώ να σημειώσω ότι, ο Σοφοκλής -λόγω του θανάτου του- παρουσιάσθηκε με μαύρο χιτώνα και εισήγαγε αστεφάνωτους  τους υποκριτές και τον χορό κατά την είσοδό τους στο θέατρο.

Θα ήταν ευχής έργον να είχαν σωθεί και κάποιες άλλες από τις τραγωδίες του, από τις οποίες κάποια σπαράγματα που έχουν φτάσει ως τις μέρες μας, μας κεντρίζουν το ενδιαφέρον. O «Κρεσφόντης» π.χ., που ένα χορικό του εξυμνούσε την ειρήνη με τρόπο αρκετά εντυπωσιακό, προκαλώντας ένα κοινό που ψήφιζε υπέρ του πολέμου, και το οποίο παραθέτει αυτούσιο ο Αριστοφάνης, στους επίσης χαμένους «Γεωργούς» ενώ αργότερα μνημονεύεται από τον Πολύβιο.

 

Εἰρήνα βαθύπλουτε καὶ

καλλίστα μακάρων θεῶν,

ζῆλός μοι σέθεν ὡς χρονίζεις.

δέδοικα δὲ μὴ πόνοις

ὑπερβάλῃ με γῆρας,

πρὶν σὰν προσιδεῖν χαρίεσσαν ὥραν

καὶ καλλιχόρους ἀοιδὰς

φιλοστεφάνους τε κώμους.

ἴθι μοι, πότνα, πόλιν.

Ειρήνη εσύ βαθύπλουτη και πρώτη

απ᾽ τους μακάριους θεούς στην ομορφιά,

αργείς να ᾽ρθείς, κι εγώ τον πόθο σου έχω.

Φοβούμαι των γηρατειών τα βάσανα

μη με δαμάσουν την άνθιση

της χάρης σου πριν αντικρίσω

και κώμους φιλοστέφανους

κι ωραίων χορών τραγούδια.

Έλα, σεβάσμια θεά, στην πόλη αυτή

Και μην ξεχνάμε βέβαια την κραυγή της Κασσάνδρας στις «Τρωάδες»…

"φεύγειν μεν ουν χρή πόλεμον

όστις ευ φρονεί"

"όποιος ορθά σκέπτεται

πρέπει ν' αποφεύγει τον πόλεμο"

 

Κι ακόμα η «Υψιπύλη» (μια τραγωδία που επαινεί ακόμα και ο άσπονδος «φίλος» του Αριστοφάνης). Διδάχτηκε το 408 π.Χ. μαζί με τις «Φοίνισσες» και την «Αντιόπη» και στα ελάχιστα διασωθέντα διαβάζουμε.

 

δίκη γὰρ οὐκ ἔνεστ᾽ ἐν ὀφθαλμοῖς βροτῶν,

ὅστις πρὶν ἀνδρὸς σπλάγχνον ἐκμαθεῖν σαφῶς

στυγεῖ δεδορκώς οὐδὲν ἠδικημένος.

Δικαιοσύνη δεν υπάρχει στα μάτια του

κόσμου.

Προτού βαθιά ερευνήσουν τι κρύβεις στα σπλάχνα σου

με μίσος σε βλέπουν, δίχως σε τίποτε να έχουν αδικηθεί.

 

«Ο Ευριπίδης» -σημειώνει η Jacquelin de Romilly- «δεν διακηρύσσει την  εγκατάλειψη μιας πίστης προς τους θεούς ως αδιαφιλονίκητους φρουρούς μιας τάξης δικαίου στον κόσμο. Οι θεοί είναι πάντοτε παρόντες στο θέατρο του Ευριπίδη. Όμως, η τάξη δικαίου δεν υπάρχει πια».

Αν εξαιρέσουμε τις «Βάκχες» που ο Διόνυσος είναι μέρος της πλοκής, οι Θεοί στον Ευριπίδη εμφανίζονται στην αρχή ή στο τέλος του έργου, αλλά όχι με τον τρόπο π.χ. του Αισχύλου στις «Ευμενίδες» όπου η προσπάθεια είναι να υπερασπίσουν τις δύο πλευρές ενώπιον του δικαστηρίου, όχι επιδιώκοντας την δικαιοσύνη δλδ., αλλά επιδιώκουν να υπερασπίσουν τους φίλους τους και να τιμωρήσουν τους εχθρούς τους. Ο Απόλλωνας στην «Άλκηστη», ο Ποσειδώνας και η Αθηνά στις «Τρωάδες», η Θέτις στην «Ανδρομάχη», η Αθηνά στις «Ικέτιδες» και στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις», οι Διόσκουροι στην «Ηλέκτρα», ο Απόλλωνας στον «Ορέστη». Και, πάνω απ’ όλα οι εμφανίσεις της Αφροδίτης και της Αρτέμιδας στην αρχή και στο τέλος του «Ιππολύτου», που ναι μεν η διαμάχη τους κατευθύνει τη δράση, περιγράφεται όμως με όρους ανθρώπινους: οι θεότητες, στον Ευριπίδη, παρεκτρέπονται και παραφέρονται μέσω των ανθρώπινων παθών. Μόνο ο «Ηρακλής» έχει θεότητες που εμφανίζονται ξαφνικά στο μέσο του έργου, αλλά το μόνο που κατορθώνουν να κάνουν είναι να δημιουργούν σύγχυση.

Κλείνω με ένα απόσπασμα από την «Αντιόπη» μία χαμένη τραγωδία του Ευριπίδη, από την οποία διασώθηκαν ελάχιστοι στίχοι κάποιοι εκ των οποίων αποτελούν ύψιστη προβοκάτσια για τους «απογόνους» του…

 

«Όλβιος, όστις ιστορίης έσχε μάθησιν,

μήτε πολιτών επί πημοσύνην

μητ’ εις αδίκους πράξεις ορμών…»

 

«Ευτυχισμένος αυτός που μαθαίνει απ’ τα συμβάντα

δεν παρακινεί τους πολίτες στην περιπέτεια ούτε ρέπει προς άδικες πράξεις».

 

Μία συμβουλή, την οποίαν, παρά το ότι έχουν περάσει 2.430 χρόνια από την εκφώνησή της, δεν έχουμε ακόμα ως λαός καταφέρει να την εμπεδώσουμε και πραγματοποιήσουμε, μένοντας κολλημένοι στα κλασικά και καθιερωμένα κλισέ μας και επαναλαμβάνοντας τα ίδια λάθη...

Για την υπομονή σας, ευχαριστώ…

 

Βασική βιβλιογραφία

Ευριπίδη: Άπαντα (Διάφορες εκδόσεις)

Albin Lesky: Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων (Μ.Ι.Ε.Τ. 1989)

Roberto Calasso: Οι γάμοι του Κάδμου και της Αρμονίας (Γνώση 1991)

Horst-Dieter Blume: Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο (Μ.Ι.Ε.Τ. 1986)

Jan Kott: Θεοφαγία (Μ.Ι.Ε.Τ. 1976)

Jacquelin de Romilly: Η νεοτερικότητα του Ευριπίδη (ΚΑΡΔΑΜΙΤΣΑΣ 2011)

Jacquelin de Romilly: Η ελληνική τραγωδία στο πέρασμα του χρόνου (ΑΣΤΥ 2000)

Wesley Smith: «The ironic structure in Alcestis» (αμετάφραστο)

Άννα Λάμαρη. Ευριπίδη Φοίνισσες: μια αφηγηματολογική μελέτη (Διδακτορική διατριβή)

Γεώργιος Σακοράφας: Ιππόλυτος ο Στεφανηφόρος (Τυπογραφείον Παπαλεξανδρή-Παπαγεωργίου 1886)

Σημειώσεις θεατρικών προγραμμάτων

http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/index.html?author_id=150